Rainhas do Crime (The Kitchen, 2019)

A música da abertura do filme dita o tom da história: “this is a men’s world” brada a versão da melodia de James Brown. É o final na década de 1970, em Hell’s Kitchen, na cidade de Nova York. Nesse mundo dos homens, três mafiosos são presos em uma ação do FBI, deixando suas esposas Kathy (Melissa McCarthy), Ruby (Tiffany Haddish) e Claire (Elisabeth Moss) sem um resguardo financeiro. A primeira é a esposa amorosa e mãe de dois filhos; a segunda, vítima de violência doméstica; e terceira precisa lidar cotidianamente com o racismo da família de seu marido branco. A máfia a que pertenciam prometeu cuidar delas mas o dinheiro recebido não é o suficiente sequer para pagar o aluguel. Então elas resolvem assumir os negócios locais. A trama é adaptada de uma minissérie de quadrinhos de mesmo nome, escrita por Ollie Masters e Ming Doyle. O roteiro e direção são de Andrea Berloff.

Os citados “negócios locais” nada mais são do que a prestação de serviços milicianos: proprietários de pequenos estabelecimentos comerciais pagam um valor semanal para ter seus negócios assegurados e a garantia de tranquilidade nas ruas (entenda como quiser). Kathy, bem relacionada entre as famílias irlandesas que predominam no bairro, usa as conexões previamente estabelecidas para, garantindo a confiança dos demais, passar para elas essas atividades que antes era dominada pela máfia. É curioso como o filme conecta o crime à própria noção de parentesco e a organização criminosa a uma administração doméstica ou familiar, de maneira a fazer sentido uma assim chamada “mãe de família” gerenciar os indivíduos, suas relações e ações ali implicadas.

O carisma das três ótimas atrizes e o desejo de ver suas personagens, que agem com inteligência e planejamento estratégico, cria bons momentos. Infelizmente eles são rodeados por outros em que quem assiste ao filme se vê questionando qual exatamente é sua proposta. A ideia é que, como e um filme de assalto, as três tenham, cada uma, uma função de acordo com suas habilidades. A princípio isso funciona, mas depois de um tempo vem a realidade: elas não encarnam um protagonismo anti-sistema que geralmente é adotada em filmes do sub-gênero, em que as vítimas são grandes bancos ou cassinos, o poderio financeiro ou político. Isso seria essencial para gerar a conexão entre o espectador e elas mesmas. Nesse caso, as vítimas são seus vizinhos, parte do ecossistema do bairro, que, uma vez não concordando com as práticas oferecidas, sofrem retaliações. Elas não são contra o sistema, são a favor de um sistema paralelo em que o poder lhes é garantido pela violência. Elas são a milícia.

Nesse ponto é preciso destacar que o tom incerto do filme é grande responsável pelo estranhamento. Ele poderia assumir as protagonistas como mais que anti-heroínas, como vilãs na trama. Seria instigante ver um filme protagonizado por mulheres terríveis, que não tentasse criar simpatia por elas e pelas barbaridades que cometem. Mas não é o que acontece, criando uma confusa narrativa em que devemos admirar a afabilidade, especialmente de Kathy, apesar de tudo e suas ações são justificadas por ela mesma não como uma escolha, mas como determinismo geográfico: sou assim porque cresci nesse bairro. O filme não se assume como um suspense de ação, mas falha em criar momentos cômicos, muitas vezes desconfortáveis. Claire, por exemplo, é a personagem que, após apanhar tantas vezes, passa a revidar assédios com uma arma apontada, a matar e esquartejar. Embora seja ótimo voltar a ver Elisabeth Moss em boa forma (após as duas últimas sofridas temporadas de The Handmaid’s Tale), o interesse da sua personagem por métodos de corte é mostrado em um fracassado tom de humor que é reforçado pelo olhar quase desconectado que a atriz imprime sobre suas vítimas. Já Ruby, que é usada reiteradamente para demonstrar o racismo casual daquela época e local, tem sua trajetória munida de um discurso pautado em questões étnico-raciais que nunca são aprofundadas e, ao final, que torna questionável o conhecimento da roteirista sobre tais temas.

No final, os discursos truncados, as motivações mal resolvidas e a indecisão sobre qual gênero o filme deveria se encaixar tornam a experiência de assisti-lo exaustiva. Nessas horas é difícil não pensar em As Viúvas, filme com temática similar de Steve McQueen, cujo roteiro escrito por Gillian Flynn é capaz, conforme escrevi na época, de criar “mulheres protagonistas diversas, questionáveis, multifacetadas e nada simples”.

Isso não significa dizer que não tenha seus bons momentos. A curiosidade inicial leva a querer saber sempre o que virá em seguida, esperando que ele leva a algum lugar inesperado. O trio de atrizes faz o que é possível com o material que receberam. Por fim, os figurinos estão impecáveis: calças bem cortadas, camisas com gravata em laço, estilos bem marcados para cada uma e um retrato interessante da ascensão de cada uma, dentro do contexto da moda da época.

Quando o filme termina fica a sensação que, embora ele seja centrado em mulheres e autorado por uma mulher, ele é fruto da inabilidade da indústria em lidar com as discussões recentes a respeito de gênero em Hollywood. Aparentemente o mero protagonismo de mulheres em um gênero de filmes geralmente dominado pela presença masculina deveria bastar ao público que reivindica narrativas não hegemônicas, mas será que com isso devemos comemorar nossas mocinhas matando moradores de rua em um tom cartunesco que não se define como drama ou comédia? É o feminismo liberal de mercado em grande forma: you go, girl, representatividade na máfia. É “all Gloria Steinem and shit”, como disse uma personagem sobre a postura das protagonistas, resumindo a profundidade da abordagem supostamente feminista. Com um roteiro confuso e um tom que não se acerta, Rainhas do Crime é uma grande oportunidade perdida ao desperdiçar um ótimo elenco em uma história que não define em qual direção quer mirar.

Selo "Approved Bechdel Wallace Test"
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Rafiki (2018)

Romeu e Julieta: duas pessoas jovens de famílias com rivalidades políticas se apaixonam e querem ficar juntas. Essa é a premissa de Rafiki, filme queniano dirigido por Wanuri Kahiu. As protagonistas são Kena (Samantha Mugatsia) e Ziki (Sheila Munyiva), ambas filhas de dois homens candidatos nas eleições locais e moradoras do mesmo conjunto habitacional. Ziki vê Kena no bar com os amigos ou andando de skate pela rua e Kena vê Ziki treinando coreografias na rua com as amigas. Elas se aproximam, criam laços e se apaixonam. Como muitos romances focados em personagens LGBT, isso não acontece sem turbulências.

No Quênia, relacionamentos entre pessoas do mesmo gênero não só são proibidas, como duramente penalizadas. É nesse contexto que as jovens transitam. Trata-se de um retrato de classe média, em que elas têm opções como fazer faculdade ou viajar pelo mundo, mas mesmo assim contido dentro das fronteiras bem marcadas da tradição, especialmente da religiosidade. O cristianismo adiciona uma camada a mais na tensão que se cria: além de crime, o relacionamento entre as duas é um pecado e o diabo precisa ser expulso. Religião e política articulam as relações sociais e as ações internas à comunidade. A fé é uma força que se relaciona à lei e ambas se conectam à noção de direitos humanos, que é posta em xeque. E a violência e a falta de apoio vem de onde menos se espera.

E, apesar disso, as regras são quebradas por outras pessoas, o que significa que apenas de algumas é exigido seu cumprimento. O conjunto onde moram é o lugar onde os habitantes dizem “você acha certo Deus ver dois homens se comendo?”, mas também onde conta-se como anedota em tom de comemoração quando um mulher se relaciona com dois homens. As regras não são as mesmas para todos.

O filme estabelece um interessante contraste de performatividade de gênero. O figurino das duas protagonistas já deixa marcado: Kena veste-se com calças largas e camisetas enquanto Ziki usa vestidos rodados e coloridos. Tomboy e girly. Kena não só circula pelas rodas de conversa masculinas, como chega, mesmo, a jogar futebol com eles, como se fosse, nas palavras de um deles, “um dos caras”. Apesar desses aspectos, pouco conhecemos sobre os anseios internos às personagens, que parecem às vezes nunca se tornarem mais que um esboço.

Por outro lado, a estética se destaca, desde os belos créditos de abertura. Na sequência em que conversam pela primeira vez, as garotas são enquadradas por Kahiu em um poético jogo de luz e contraluz entre roupas em um varal no terraço de um dos prédios. Os tons pastel neon dominam a cartela de cores e quando saem de noite juntas, são filtradas por um rosa neon que ilumina a cena, cor que, junto com outros tons avermelhados, recobre a kombi que funciona como uma espécie de esconderijo, um lugar para ser só seu. Tudo isso em planos que captam a geografia do conjunto habitacional onde moram, como se naquele momento todo o mundo fosse ali, para o bem e para o mal.

Embora sem aprofundar nas questões que inquietam suas protagonistas e sem construí-las como personagens multidimensionais, Rafiki é um filme doce e sensível que dá conta de criar uma narrativa esteticamente agradável de uma realidade que é local, mas pode ser mais que isso.

Nota: 3,5 de 5 estrelas
Selo "Approved Bechdel Wallace Test"
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Estou me Guardando para Quando o Carnaval Chegar

A cidade de Toritama, no agreste pernambucano, tem apenas 40 mil habitantes mas produz cerca de 20% do jeans nacional, o que equivale a 20 milhões de peças por ano. Apelidada de capital do jeans, ela é a locação para o documentário Estou me Guardando para Quando o Carnaval Chegar (2019), dirigido por Marcelo Gomes. Com uma narração em off que dialoga com quem assiste, o diretor retrata com proximidade e não sem espanto alguns aspectos da realidade econômica local.

Segundo ele, décadas antes visitara a cidade junto com seu pai, que trabalhava para o governo. Tanto o pai como a mãe são nascidos na região. O que existia, então, era milho, feijão, bode, pouca gente na rua e um grande silêncio que marca a vida no interior. Hoje o rugir das máquinas de costura toma conta de tudo e o transeunte distraído é saudado com um enorme outdoor fincado no chão seco, que contrasta com as pequenas casas do local. Motos carregadas com pilhas de jeans e carrinhos puxados a mão por seus responsáveis correm pelas ruas poeirentas. Salas e garagens se transformam em pequenas fábricas, chamadas de facções, onde homens e mulheres se enfileiram realizando seus movimentos repetitivos, quase como que num transe. Em um momento oportuno, a voz do narrador-diretor se cala e ele deixa a câmera falar: os bebês ficam ao chão entre as pernas dos adultos e um menino se estica querendo brincar com uma máquina, como se estivesse se preparando, com curiosidade, para sua vida futura.

Toritama é um oásis do que há de pior no capitalismo. Não aquele desfrutado em países do norte global por poucos CEOs: aquele real, vivido na pele da classe trabalhadora nos países em desenvolvimento, marcado pela precarização. As pessoas retratadas aprendem os discursos e estão prontas a repeti-los: aquela vida é ótima, cada um é seu próprio chefe, todos ganham pela própria produção. Mas ninguém ali tem vínculo empregatício, em caso de doença ou mesmo lesão (afinal, é muito esforço repetitivo), não há qualquer garantia. As pessoas se mostram orgulhosas de serem, nas suas palavras, donas do próprio tempo. Mas a realidade é que vizinhos concorrem com vizinhos e a solução é trabalhar 12, 14 horas por dia, 7 dias por semana, para dar conta da demanda, ganhando alguns centavos por peça costurada, sem que, na prática, sobre tempo para si. Idosos, que deveriam estar aproveitando o descanso de uma vida de trabalho, executam suas tarefas nas calçadas em frente às suas casas. O cenário lembra o ideário das oficinas da revolução industrial na época do vapor, mas é vendido como o ápice da liberdade profissional.

A demanda por mais mão-de-obra atrai trabalhadores de outros locais e começa a se formar novos núcleos de habitações precárias no cinturão da cidade, em áreas sem urbanização. Com uma calça jeans pronta sendo vendida a 30 reais nas feiras da cidade, é de se questionar o que acontecerá com esses moradores quando outro lugar conseguir pagar ainda menos a seus trabalhadores para produzir calças a 29 reais, estourando essa bolha.

A vida dedicada, todos os dias, a uma fábrico do qual não se desfruta explode catarticamente na possibilidade de, uma vez ao ano, viajar para a praia para passar o carnaval. Não é um desejo, é uma necessidade, como se a ação fizesse valer o ano inteiro de trabalho. Nesse momento, Gomes divide sua câmera com Leo, um dos interlocutores do documentário, e compartilhamos desse momento de descanso. O Carnaval, aqui, ao contrário do que indicado por Roberto DaMatta, não chega a ser um ritual de rebelião contra a ordem estabelecida: é, antes, uma necessidade que disfarça um pedido de socorro na rotina estafante.

Marcelo Gomes, acostumado aos filmes ficcionais, entrega um documentário intenso, que não julga as pessoas retratadas, mas parece jogar para quem o assiste as reflexões necessárias. Com imagens lindas e um cuidado enorme ao retratar as pessoas, Estou me Guardando é angustiante e revela a perversidade de um sistema de produção que se disfarça de liberdade.

4,5 de 5 estrelas
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Filmes dirigidos por mulheres na Netflix

O primeiro semestre acabou e chegamos à metade do ano. Nessa época muitas vezes as pessoas adeptas da cinefilia fazem suas listas de melhores filmes desse período e começam a pensar naqueles que ficaram para trás. A Netflix tem um catálogo imenso de filmes e muitas vezes é difícil de conseguir localizar o que chegou de novidade ao serviço de streaming. Para quem faz o desafio #52FilmsByWomen complica conseguir acompanhar as opções disponíveis. Pensando nisso, separei todos os filmes que são lançamentos do catálogo brasileiro, disponibilizados entre janeiro e junho e que são dirigidos ou co-dirigidos por mulheres. Segue a lista, já com o link que leva para o respectivo filme:

Cena do filme Lionhart, de Genevieve Nnaji

Inspire, Expire, de Ísold Uggadóttir

Lionhart, de Genevieve Nnaji

Sequestrada à Luz do Dia, de Skye Borgman

Animas, de Laura Alvea e José Ortuño

Cena do filme Dear Ex, de Mag Hsu e Hsu Chih-yen

I Dream of Dance, de Maria Demeshkina Peek

El Potro: Lo Mejor del Amor, de Lorena Munoz

Heal: O Poder da Mente, de Kelly Noonan

Dear Ex, de Mag Hsu e Hsu Chih-yen

Cena do filme Pelas Ruas de Paris, de Elisabeth Vogler

Até Que a Gente se Separe, de Jackie van Beek e Madeleine Sami

Dirty John The Dirty Truth, de Sara Mast

O Fotógrafo de Mauthausen, de Mar Targarona

Pelas Ruas de Paris, de Elisabeth Vogler

Cena do filme A Loja de Unicórnios, de Brie Larson

Firebrand, de Aruna Raje

Se Eu Fosse um Homem, de Audrey Dana

Bombairiya, de Pia Sukanya

A Loja de Unicórnios, de Brie Larson

Cena do filme Alguém Especial, de Jennifer Kaytin Robinson

Ek Ladki Ko Dekha Toh Aisa Laga, de Shelly Chopra Dhar

Homecoming, de Beyoncé Knowles-Carter e Ed Burke

Alguém Especial, de Jennifer Kaytin Robinson

O Outro Pai, de Gabriela Tagliavini

Cena do filme Virando a Mesa do Poder, de Rachel Lears

Virando a Mesa do Poder, de Rachel Lears

Entre Vinho e Vinagre, de Amy Poehler

O Bom Sam, de Kate Melville

Joy, de Sudabeh Mortezai

Cena do filme Meu Eterno Talvez, de Nahnatchka Khan

Keylor Navas Homem de Fé, de Dinga Haines

Oh, Ramona!, de Cristina Jacob

Meu Eterno Talvez, de Nahnatchka Khan

Outside In, de Lynn Shelton

Cena do filme Elisa Y Marcela, de Isabel Coixet

Está Tudo Certo, de Eva Trobisch

Elisa Y Marcela, de Isabel Coixet

A Vida em Mim, de Kristine Samuelson e John Haptas

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Toy Story 4

Talvez eu não devesse ter revisto todos os Toy Story antes de ver esse quarto. Rever o primeiro, lançado em 1995, me deixou com a triste impressão de que Woody era, então um brinquedo que encarnava o papel de masculinidade branca e cisgênero, ao contrário de outros brinquedos que não eram antropomórficos. Woody estava satisfeito no seu local de privilégio como o preferido de Andy, sem se importar com o status secundário dos demais. Até o dia que Buzz Lightyear, uma versão mais aprimorada de masculinidade branca e cisgênero chega para ocupar o seu lugar. Toda a história é sobre esse personagem privilegiado dentre os demais e que não quer abrir mão desse local de privilégio, sem jamais se dar conta que é esse local que faz com que os demais tenham menos importância. Bo Peep, uma espécie de interesse amoroso de Woody, é apenas um esboço de feminilidade tradicional. O fato de o filme ser filmado por John Lasseter, com roteiro baseado em argumento dele (e mais três homens) e escrito por Joss Whedon (e mais três homens) é bastante significativo.

O egoísmo do personagem diminui nos filmes seguintes, Toy Story 2 e Toy Story 3. Ele aprende a dividir seu lugar como o brinquedo mais especial de todos com Buzz (e somente com ele) e coordena os demais na sua rotina. Mas, nesses filmes, o retrato de brincadeiras marcadamente generificadas ainda é presente. Isso em uma série em que virar Ms. Nesbitt em uma mesa de chá é maior humilhação pela qual um brinquedo pode passar, depois de ser abandonado. Piadas com a sexualidade dos próprios brinquedos também existem, da possível heterossexualidade de Buzz explicitada com a ereção de suas asas em sua interação com Jessie ao fato de Ken supostamente ser gay lembrado reiteradamente pelos outros, em piadas forçadas e desnecessárias. As brincadeiras de meninas são retratadas como passivas e Ken é diminuído por ser considerado um “brinquedo de menina”.

Apesar de tudo isso, há afeto e companheirismo entre os brinquedos, que desejam permanecer juntos e servir da melhor forma possível a uma criança. Woody, nesse sentido, como líder do grupo, facilita uma transição suave para que mudem de dono quando Andy vai à faculdade. Dessa vez é uma menina pequena, Bonnie, que interage com seus brinquedos de forma imaginativa. Assim, Toy Sotry 3 havia fechado a franquia de maneira efetiva, mostrando que emboras as crianças cresçam, sempre há a possibilidade de recomeçar sua vida com uma nova.

Entre e filme 2 e 3 Bo Peep deixou o grupo e nunca foi explicado o que ocorreu. Toy Story 4 começa explicando os acontecimentos, antecedendo um reencontro entre ela e os demais. Para que isso aconteça, é preciso que se estabeleça duas situações: o novo lugar de Woody entre os brinquedos e a vulnerabilidade emocional da criança.

Woody não mais é o brinquedo preferido: ele chegou a uma casa que já tem outros brinquedos e é mais um entre eles. O grupo também tem uma liderança, a boneca Dolly, então seu papel de xerife da casa foi perdido. Literalmente, uma vez que, de dentro do armário, ele vê Bonnie, depois de tirar sua estrela e afixá-la em Jesse, brincar com ela como a xerife. Woody agora pega poeira aguardando sua vez de brincar, como todos os outros, e subitamente isso passa a ser algo ruim.

Bonnie, por sua vez, é uma menininha sensível e insegura. Em seu primeiro dia de aula na pré-escola, confecciona um bonequinho com um garfo, palitos de picolé, arames e olhinhos de boneca, todos colados juntos. Garfinho, como é chamado, passa a ser seu companheiro e fonte de coragem para enfrentar os medos. Garfinho é como um monstro de Frankenstein: ele é a união de diversas partes que, com o amor de Molly, tem vida, mas questiona a própria existência. Ele não é um brinquedo, ele é lixo.

A cada tentativa de fuga de Garfinho, é Woody quem tenta recuperá-lo. Mesmo não sendo mais o preferido, ele ainda enxerga isso como uma obrigação. Então, em uma viagem de família feita em um trailer, Garfinho foge para a estrada. Woody vai recuperá-lo e na companhia dele o boneco-talher aprende o quanto é importante para a menina. É nesse contexto que Woody e Bo Peep se reencontram. A pastorinha não é mais retratada como portadora de uma feminilidade tradicional: vivendo há anos como um brinquedo sem criança, livre por um parquinho, ela tem grandes habilidades de sobrevivência. Isso é destacado pelo figurino da boneca, que tira a saia da cintura e a prende no pescoço, como uma capa.

Na aventura de resgate de Garfinho, são apresentados novos brinquedos, como a boneca antiga Gabby Gabby, as pelúcias com mãos costuradas Bunny e Ducky e o boneco motoqueiro dublê canadense Duke Caboom, além de quatro bonecos de ventríloquo. A eles é dado mais espaço na narrativa do que aos brinquedos antigos, mas, com exceção das pelúcias, eles são menos interessantes e carismáticos. Já os antigos pouco aparecem em quase toda a história e ficam basicamente parados esperando.

Embora com toda a preocupação de recuperar o Garfinho pelo bem de Molly, Woody, resolve ficar e ser um brinquedo errante com Bo Peep. Nesse momento é significativo que ela tira a capa e volta a usá-la como um a saia longa e rodada, como se voltasse ao seu papel de companheira do herói, portadora de feminilidade tradicional. Mas, para além disso, é possível refletir que Woody sempre foi o brinquedo mais obcecado por ser especial, por ser o preferido e, por outro lado, por ser leal e querer fazer o melhor possível para sua criança. Por isso é curioso que justamente quando ele passa a ter papel secundário entre os brinquedos de Bonnie (como todos os demais brinquedos tinham com Andy) e, justamente agora que sua dona é uma menina, ele escolha não ficar ao lado dela. O que é retratado como uma libertação do personagem parece, na verdade, muito mais com um retrocesso em sua própria evolução, mostrando-o incapaz de aceitar o papel de coadjuvante.

O mais triste de rever esses filmes, que caminham ao meu lado desde minha infância, é perceber como, afinal, eles falam tanto sobre a insegurança masculina, mas não como uma possibilidade de expressar vulnerabilidade, e sim como a manifestação do desejo por primazia, entendida, basicamente, como um direito. Woody se importa com Bonnie, mas nunca cria com ela o mesmo laço que tinha com Andy. É quase indissociável esse fato da maneira como gênero é apresentado em torno do Xerife desde o primeiro filme e da forma como brincadeiras de menina são retratadas como menos interessantes ou secundárias. É preferível ser um brinquedo livre, sem criança para brincar, do que não ser o principal brinquedo de uma criança, somado ao fato de que essa criança é uma menina.

Quando se trata dos créditos de Toy Story 4, são 8 responsáveis pelo argumento, sendo 3 mulheres (Valerie LaPointe, Rashida Jones e Stephany Folsom) e 2 roteiristas, sendo 1 mulher (novamente Stephany Folsom. A direção continua sendo de um homem, Josh Cooley. Com tantas mãos por trás da história é de se pensar que as ideias se diluam no resultado final. De qualquer forma Toy Story 4, apesar de ser engraçado em certos momentos e emocionante em outros, acaba por desmanchar o final apresentado no 3, ao colocar o protagonista do filme se recusando a aceitar um recomeço em padrões diferentes daqueles do seu passado, embora os demais brinquedos aceitem a mudança. É um filme no máximo simpático, com alguns momentos bonitos, mas que não acrescenta muito à franquia.

Obs: A cópia apresentada na cabine de imprensa era dublada, então me absterei de falar das atuações.

Nota: 3 de 5 estrelas
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