Estou me Guardando para Quando o Carnaval Chegar

A cidade de Toritama, no agreste pernambucano, tem apenas 40 mil habitantes mas produz cerca de 20% do jeans nacional, o que equivale a 20 milhões de peças por ano. Apelidada de capital do jeans, ela é a locação para o documentário Estou me Guardando para Quando o Carnaval Chegar (2019), dirigido por Marcelo Gomes. Com uma narração em off que dialoga com quem assiste, o diretor retrata com proximidade e não sem espanto alguns aspectos da realidade econômica local.

Segundo ele, décadas antes visitara a cidade junto com seu pai, que trabalhava para o governo. Tanto o pai como a mãe são nascidos na região. O que existia, então, era milho, feijão, bode, pouca gente na rua e um grande silêncio que marca a vida no interior. Hoje o rugir das máquinas de costura toma conta de tudo e o transeunte distraído é saudado com um enorme outdoor fincado no chão seco, que contrasta com as pequenas casas do local. Motos carregadas com pilhas de jeans e carrinhos puxados a mão por seus responsáveis correm pelas ruas poeirentas. Salas e garagens se transformam em pequenas fábricas, chamadas de facções, onde homens e mulheres se enfileiram realizando seus movimentos repetitivos, quase como que num transe. Em um momento oportuno, a voz do narrador-diretor se cala e ele deixa a câmera falar: os bebês ficam ao chão entre as pernas dos adultos e um menino se estica querendo brincar com uma máquina, como se estivesse se preparando, com curiosidade, para sua vida futura.

Toritama é um oásis do que há de pior no capitalismo. Não aquele desfrutado em países do norte global por poucos CEOs: aquele real, vivido na pele da classe trabalhadora nos países em desenvolvimento, marcado pela precarização. As pessoas retratadas aprendem os discursos e estão prontas a repeti-los: aquela vida é ótima, cada um é seu próprio chefe, todos ganham pela própria produção. Mas ninguém ali tem vínculo empregatício, em caso de doença ou mesmo lesão (afinal, é muito esforço repetitivo), não há qualquer garantia. As pessoas se mostram orgulhosas de serem, nas suas palavras, donas do próprio tempo. Mas a realidade é que vizinhos concorrem com vizinhos e a solução é trabalhar 12, 14 horas por dia, 7 dias por semana, para dar conta da demanda, ganhando alguns centavos por peça costurada, sem que, na prática, sobre tempo para si. Idosos, que deveriam estar aproveitando o descanso de uma vida de trabalho, executam suas tarefas nas calçadas em frente às suas casas. O cenário lembra o ideário das oficinas da revolução industrial na época do vapor, mas é vendido como o ápice da liberdade profissional.

A demanda por mais mão-de-obra atrai trabalhadores de outros locais e começa a se formar novos núcleos de habitações precárias no cinturão da cidade, em áreas sem urbanização. Com uma calça jeans pronta sendo vendida a 30 reais nas feiras da cidade, é de se questionar o que acontecerá com esses moradores quando outro lugar conseguir pagar ainda menos a seus trabalhadores para produzir calças a 29 reais, estourando essa bolha.

A vida dedicada, todos os dias, a uma fábrico do qual não se desfruta explode catarticamente na possibilidade de, uma vez ao ano, viajar para a praia para passar o carnaval. Não é um desejo, é uma necessidade, como se a ação fizesse valer o ano inteiro de trabalho. Nesse momento, Gomes divide sua câmera com Leo, um dos interlocutores do documentário, e compartilhamos desse momento de descanso. O Carnaval, aqui, ao contrário do que indicado por Roberto DaMatta, não chega a ser um ritual de rebelião contra a ordem estabelecida: é, antes, uma necessidade que disfarça um pedido de socorro na rotina estafante.

Marcelo Gomes, acostumado aos filmes ficcionais, entrega um documentário intenso, que não julga as pessoas retratadas, mas parece jogar para quem o assiste as reflexões necessárias. Com imagens lindas e um cuidado enorme ao retratar as pessoas, Estou me Guardando é angustiante e revela a perversidade de um sistema de produção que se disfarça de liberdade.

4,5 de 5 estrelas
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Filmes dirigidos por mulheres na Netflix

O primeiro semestre acabou e chegamos à metade do ano. Nessa época muitas vezes as pessoas adeptas da cinefilia fazem suas listas de melhores filmes desse período e começam a pensar naqueles que ficaram para trás. A Netflix tem um catálogo imenso de filmes e muitas vezes é difícil de conseguir localizar o que chegou de novidade ao serviço de streaming. Para quem faz o desafio #52FilmsByWomen complica conseguir acompanhar as opções disponíveis. Pensando nisso, separei todos os filmes que são lançamentos do catálogo brasileiro, disponibilizados entre janeiro e junho e que são dirigidos ou co-dirigidos por mulheres. Segue a lista, já com o link que leva para o respectivo filme:

Cena do filme Lionhart, de Genevieve Nnaji

Inspire, Expire, de Ísold Uggadóttir

Lionhart, de Genevieve Nnaji

Sequestrada à Luz do Dia, de Skye Borgman

Animas, de Laura Alvea e José Ortuño

Cena do filme Dear Ex, de Mag Hsu e Hsu Chih-yen

I Dream of Dance, de Maria Demeshkina Peek

El Potro: Lo Mejor del Amor, de Lorena Munoz

Heal: O Poder da Mente, de Kelly Noonan

Dear Ex, de Mag Hsu e Hsu Chih-yen

Cena do filme Pelas Ruas de Paris, de Elisabeth Vogler

Até Que a Gente se Separe, de Jackie van Beek e Madeleine Sami

Dirty John The Dirty Truth, de Sara Mast

O Fotógrafo de Mauthausen, de Mar Targarona

Pelas Ruas de Paris, de Elisabeth Vogler

Cena do filme A Loja de Unicórnios, de Brie Larson

Firebrand, de Aruna Raje

Se Eu Fosse um Homem, de Audrey Dana

Bombairiya, de Pia Sukanya

A Loja de Unicórnios, de Brie Larson

Cena do filme Alguém Especial, de Jennifer Kaytin Robinson

Ek Ladki Ko Dekha Toh Aisa Laga, de Shelly Chopra Dhar

Homecoming, de Beyoncé Knowles-Carter e Ed Burke

Alguém Especial, de Jennifer Kaytin Robinson

O Outro Pai, de Gabriela Tagliavini

Cena do filme Virando a Mesa do Poder, de Rachel Lears

Virando a Mesa do Poder, de Rachel Lears

Entre Vinho e Vinagre, de Amy Poehler

O Bom Sam, de Kate Melville

Joy, de Sudabeh Mortezai

Cena do filme Meu Eterno Talvez, de Nahnatchka Khan

Keylor Navas Homem de Fé, de Dinga Haines

Oh, Ramona!, de Cristina Jacob

Meu Eterno Talvez, de Nahnatchka Khan

Outside In, de Lynn Shelton

Cena do filme Elisa Y Marcela, de Isabel Coixet

Está Tudo Certo, de Eva Trobisch

Elisa Y Marcela, de Isabel Coixet

A Vida em Mim, de Kristine Samuelson e John Haptas

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Toy Story 4

Talvez eu não devesse ter revisto todos os Toy Story antes de ver esse quarto. Rever o primeiro, lançado em 1995, me deixou com a triste impressão de que Woody era, então um brinquedo que encarnava o papel de masculinidade branca e cisgênero, ao contrário de outros brinquedos que não eram antropomórficos. Woody estava satisfeito no seu local de privilégio como o preferido de Andy, sem se importar com o status secundário dos demais. Até o dia que Buzz Lightyear, uma versão mais aprimorada de masculinidade branca e cisgênero chega para ocupar o seu lugar. Toda a história é sobre esse personagem privilegiado dentre os demais e que não quer abrir mão desse local de privilégio, sem jamais se dar conta que é esse local que faz com que os demais tenham menos importância. Bo Peep, uma espécie de interesse amoroso de Woody, é apenas um esboço de feminilidade tradicional. O fato de o filme ser filmado por John Lasseter, com roteiro baseado em argumento dele (e mais três homens) e escrito por Joss Whedon (e mais três homens) é bastante significativo.

O egoísmo do personagem diminui nos filmes seguintes, Toy Story 2 e Toy Story 3. Ele aprende a dividir seu lugar como o brinquedo mais especial de todos com Buzz (e somente com ele) e coordena os demais na sua rotina. Mas, nesses filmes, o retrato de brincadeiras marcadamente generificadas ainda é presente. Isso em uma série em que virar Ms. Nesbitt em uma mesa de chá é maior humilhação pela qual um brinquedo pode passar, depois de ser abandonado. Piadas com a sexualidade dos próprios brinquedos também existem, da possível heterossexualidade de Buzz explicitada com a ereção de suas asas em sua interação com Jessie ao fato de Ken supostamente ser gay lembrado reiteradamente pelos outros, em piadas forçadas e desnecessárias. As brincadeiras de meninas são retratadas como passivas e Ken é diminuído por ser considerado um “brinquedo de menina”.

Apesar de tudo isso, há afeto e companheirismo entre os brinquedos, que desejam permanecer juntos e servir da melhor forma possível a uma criança. Woody, nesse sentido, como líder do grupo, facilita uma transição suave para que mudem de dono quando Andy vai à faculdade. Dessa vez é uma menina pequena, Bonnie, que interage com seus brinquedos de forma imaginativa. Assim, Toy Sotry 3 havia fechado a franquia de maneira efetiva, mostrando que emboras as crianças cresçam, sempre há a possibilidade de recomeçar sua vida com uma nova.

Entre e filme 2 e 3 Bo Peep deixou o grupo e nunca foi explicado o que ocorreu. Toy Story 4 começa explicando os acontecimentos, antecedendo um reencontro entre ela e os demais. Para que isso aconteça, é preciso que se estabeleça duas situações: o novo lugar de Woody entre os brinquedos e a vulnerabilidade emocional da criança.

Woody não mais é o brinquedo preferido: ele chegou a uma casa que já tem outros brinquedos e é mais um entre eles. O grupo também tem uma liderança, a boneca Dolly, então seu papel de xerife da casa foi perdido. Literalmente, uma vez que, de dentro do armário, ele vê Bonnie, depois de tirar sua estrela e afixá-la em Jesse, brincar com ela como a xerife. Woody agora pega poeira aguardando sua vez de brincar, como todos os outros, e subitamente isso passa a ser algo ruim.

Bonnie, por sua vez, é uma menininha sensível e insegura. Em seu primeiro dia de aula na pré-escola, confecciona um bonequinho com um garfo, palitos de picolé, arames e olhinhos de boneca, todos colados juntos. Garfinho, como é chamado, passa a ser seu companheiro e fonte de coragem para enfrentar os medos. Garfinho é como um monstro de Frankenstein: ele é a união de diversas partes que, com o amor de Molly, tem vida, mas questiona a própria existência. Ele não é um brinquedo, ele é lixo.

A cada tentativa de fuga de Garfinho, é Woody quem tenta recuperá-lo. Mesmo não sendo mais o preferido, ele ainda enxerga isso como uma obrigação. Então, em uma viagem de família feita em um trailer, Garfinho foge para a estrada. Woody vai recuperá-lo e na companhia dele o boneco-talher aprende o quanto é importante para a menina. É nesse contexto que Woody e Bo Peep se reencontram. A pastorinha não é mais retratada como portadora de uma feminilidade tradicional: vivendo há anos como um brinquedo sem criança, livre por um parquinho, ela tem grandes habilidades de sobrevivência. Isso é destacado pelo figurino da boneca, que tira a saia da cintura e a prende no pescoço, como uma capa.

Na aventura de resgate de Garfinho, são apresentados novos brinquedos, como a boneca antiga Gabby Gabby, as pelúcias com mãos costuradas Bunny e Ducky e o boneco motoqueiro dublê canadense Duke Caboom, além de quatro bonecos de ventríloquo. A eles é dado mais espaço na narrativa do que aos brinquedos antigos, mas, com exceção das pelúcias, eles são menos interessantes e carismáticos. Já os antigos pouco aparecem em quase toda a história e ficam basicamente parados esperando.

Embora com toda a preocupação de recuperar o Garfinho pelo bem de Molly, Woody, resolve ficar e ser um brinquedo errante com Bo Peep. Nesse momento é significativo que ela tira a capa e volta a usá-la como um a saia longa e rodada, como se voltasse ao seu papel de companheira do herói, portadora de feminilidade tradicional. Mas, para além disso, é possível refletir que Woody sempre foi o brinquedo mais obcecado por ser especial, por ser o preferido e, por outro lado, por ser leal e querer fazer o melhor possível para sua criança. Por isso é curioso que justamente quando ele passa a ter papel secundário entre os brinquedos de Bonnie (como todos os demais brinquedos tinham com Andy) e, justamente agora que sua dona é uma menina, ele escolha não ficar ao lado dela. O que é retratado como uma libertação do personagem parece, na verdade, muito mais com um retrocesso em sua própria evolução, mostrando-o incapaz de aceitar o papel de coadjuvante.

O mais triste de rever esses filmes, que caminham ao meu lado desde minha infância, é perceber como, afinal, eles falam tanto sobre a insegurança masculina, mas não como uma possibilidade de expressar vulnerabilidade, e sim como a manifestação do desejo por primazia, entendida, basicamente, como um direito. Woody se importa com Bonnie, mas nunca cria com ela o mesmo laço que tinha com Andy. É quase indissociável esse fato da maneira como gênero é apresentado em torno do Xerife desde o primeiro filme e da forma como brincadeiras de menina são retratadas como menos interessantes ou secundárias. É preferível ser um brinquedo livre, sem criança para brincar, do que não ser o principal brinquedo de uma criança, somado ao fato de que essa criança é uma menina.

Quando se trata dos créditos de Toy Story 4, são 8 responsáveis pelo argumento, sendo 3 mulheres (Valerie LaPointe, Rashida Jones e Stephany Folsom) e 2 roteiristas, sendo 1 mulher (novamente Stephany Folsom. A direção continua sendo de um homem, Josh Cooley. Com tantas mãos por trás da história é de se pensar que as ideias se diluam no resultado final. De qualquer forma Toy Story 4, apesar de ser engraçado em certos momentos e emocionante em outros, acaba por desmanchar o final apresentado no 3, ao colocar o protagonista do filme se recusando a aceitar um recomeço em padrões diferentes daqueles do seu passado, embora os demais brinquedos aceitem a mudança. É um filme no máximo simpático, com alguns momentos bonitos, mas que não acrescenta muito à franquia.

Obs: A cópia apresentada na cabine de imprensa era dublada, então me absterei de falar das atuações.

Nota: 3 de 5 estrelas
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[8º Olhar de Cinema] A Portuguesa

Esta crítica faz parte da cobertura do 8ª Olhar de Cinema- Festival Internacional de Curitiba, que ocorre entre 5 e 13 de junho na cidade. 

O cinema de Rita Azevedo Gomes é marcado pelo apuro estético e cuidado na composição. Em A Portuguesa não é diferente. A história da jovem portuguesa que se casa com o lorde Von Ketten e se muda para o norte da Itália é pano de fundo para a cineasta criar cenas de enorme beleza plástica.

A Portuguesa é uma mulher que não encontra lugar na castelo em ruínas de seu marido sem recursos. Eles tiveram um ano para aproveitar o enlace e o primeiro filho, quando, então, ele partiu e passaram-se doze na guerra. Ela o ama, ele ama a guerra. O tempo transcorre devagar e as imagens são contemplativas. A câmera, geralmente parada, enquadra as cenas à distância, compondo-as como uma pintura renascentista, geralmente com tecidos atirados ao chão para criar uma base visual para o cenário, além de figurantes imóveis ou quase. Fica marcado o contraste entre azuis e amarelos esmaecidos, pontuados pelo vermelho e contrastando o intenso azul da parede do quarto da protagonista. Os movimentos são contidos e as mulheres se movem de forma lânguida, com trajes esvoaçantes que se arrastam farfalhando pelo chão, longos demais, contendo seus movimentos.

Acusada de bruxaria e de heresia, a Portuguesa vaga como um elemento da natureza, fazendo amizade com um lobo e esculpindo da terra animais antropomorficamente femininos, prenhes como a natureza que a rodeia. Essa força vital é expressa nos filhotes recorrentes, sejam gatos, sejam coelhos que pululam na relva. Embora a ideia de uma sexualidade latente perpasse as cenas, existe, ao mesmo tempo, uma contenção, que parece deslocar as mulheres para um lugar de quase beatitude, em uma constante vigília e espera dedicada à leitura, à música e às conversas, fazendo com que frequentemente sejam retratadas sentadas, e não em ação. Por outro lado, também estão sempre juntas, acompanhando umas às outras.

Há uma quebra nessa placidez casta, quando, em meio à guerra, Von Ketten visita seu castelo e, deliciosamente, o casal flerta enquanto cada um toma banho em barris posicionados lado a lado. “Homem é fogo, mulher é estopa, vem o rabudo e assopra”, afirma uma empregada, destacando a intensidade dos desejos presentes no reencontro, ainda que em meio a brincadeiras.

As imagens dão pistas de que nesse local, os homens ainda são entendidos como Cultura e as mulheres, por sua vez, como Natureza. Os castelos em ruínas são obras dos homens, que os ergueram para depois os dilapidar em guerras seculares. As mulheres aparecem como camponesas imersas em cantigas, como quem acaricia os gatos, quem colhe as ervas e quem doma os lobos. A oposição entre as paredes dos prédios e os campos que as rodeiam é uma construção clara e intencional. Essa oposição dicotômica é destacada quando a Portuguesa é visitada por uma parenta e ambas estão sentadas em meio a pedras empilhadas que um dia foram as paredes de alguma casa. O mato toma conta do lugar e reclama o que um dia foi seu.

Nesse jogo de contrastes simbólicos, a Natureza quase mata Von Ketten, mas é a heresia da Portuguesa que, manipulando essa mesma Natureza, o salva. Se a paz, conforme o Bispo, é vício e corrupção, Von Ketten só a encontra após matar parte da natureza da Portuguesa e explorar sua própria em busca de recuperação e liberdade.

Enquanto narrativa, A Portuguesa pode cansar quem a assiste esperando uma história convencional e talvez mais dinâmica. Como uma fábula, encanta pelo uso de signos e pelos diálogos com textos poéticos e afiados e deleita com a exploração visual de seus sentidos e com a composição de planos dos quais os olhos não têm como fugir.

Nota: 4 de 5 estrelas
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[8º Olhar de Cinema] Daniel

Esta crítica faz parte da cobertura do 8ª Olhar de Cinema- Festival Internacional de Curitiba, que ocorre entre 5 e 13 de junho na cidade. 

Com apenas uma hora de duração, Daniel, dirigido por Marine Atlan, é uma obra que consegue abordar temas de importante discussão contemporânea de forma delicada e envolvente. O protagonista que dá nome ao filme é uma criança travessa, que, junto com seus colegas, prega peças para roubar chocolates ou espionar professores.

Em um dia atípico, saindo da enfermaria após um sangramento em seu nariz, Daniel se perde em corredores internos da escola, chegando a uma porta que se conecta ao fundo do vestiário. Ele abre a porta e lá está Marthe, uma menina de sua classe, semi-nua, vestindo apenas uma calcinha e se preparando para colocar o figurino da peça que ensaiam. Como se fosse inevitável, Daniel abre a porta aos poucos para poder espiar o corpo da menina. A câmera subjetiva encarna o olhar do menino, representando o male gaze. Os dois nunca são enquadrados no mesmo plano, deixando clado o cuidado da execução da cena com as duas crianças. Ele se aproxima como se fosse isso que ele devesse fazer. Mas, quando já está dentro do recinto, vira-se de costas, agacha-se no chão e fecha os olhos, como se não conseguisse sustentar o olhar.

Marthe, por sua vez, percebe a presença do colega e se cobre com o figurino, abraçando-o contra o corpo. Mais tarde, em um intervalo do ensaio, ela volta ao vestiário, retira ele e se observa no espelho, com as costas nuas abraçando o traje na frente do corpo, como que para analisar o que ele teria visto. De cetim branco, com borla de plumas e muito comprido, o vestido é adulto demais para uma criança.

O filme promove um exercício interessante ao mostrar Daniel atraído pelas possibilidades da masculinidade tradicional, pelo poder de exercer o uso do olhar que rouba e do controle do corpo de Marthe. Mas diante desses poderes, ele recua, sente remorso, sente incômodo e pede desculpas. Marthe, por sua vez, explora com curiosidade a possibilidade de ser o objeto a ser capturado pelo olhar de outrem, o corpo desnudo que passivamente é assimilado. Mas depois de praticar o autorreconhecimento no espelho, assume o papel oposto, de agente que não aceita esse lugar refém do desejo alheio e não se conforma ao papel esperado de ser aquela que o olhar rouba, o corpo a ser observado.

A peça encenada pelas crianças, com temas maduros demais para elas, como a morte e o amor, e uma execução desajeitada, faz com que as interações entre elas adquiram um senso de estranhamento, que flerta com um clima onírico. Isso acentua a sensação de deslocamento em relação aos temas apresentados.

Embaralhada à questão de gênero, a diretora traz outro tema contemporâneo: o do terrorismo. As expressões artísticas das crianças são interrompidas pelo treinamento de sobrevivência para caso a escola fosse invadida por um atirador. Para os meninos, é o frenesi do medo do outro, do estranho, do desconhecido. Daniel, que tinha flores secas no vaso em casa e viu a funcionário da escola ajeitar flores frescas em um vaso na enfermaria, visualiza flores crescendo projetadas no corpo nu e encolhido de Marthe. Ele a enxerga como uma figura oprimida por ele mesmo. Para as meninas, o terrorismo não é o outro, é o próximo. É o olhar do colega ou amigo que quer lhes tolher a vontade própria e o direito sobre o próprio corpo. Mas crianças como Marthe aprenderam a dar um basta e ela mesma não se vê aprisionada pela opressão.

Daniel é um filme que aborda o olhar masculino de forma complexa, como deve ser. O personagem-título sente o peso do embate entre aquilo que lhe é dado como um direito na sociedade e sua própria noção infantil dos direitos de Marthe. Ela, por sua vez, também sabe que se espera que disponha de sua beleza para ser admirada sem protestos, mas reclama para si o direito de negá-lo. Os medos subjetivos das crianças, bem como o lúdico de sua expressão são lindamente confeccionados pelos atores mirins. Em um espaço de tempo tão curto, o filme diz muito.

Nota: 4 de 5 estrelas
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