Aves de Rapina: Arlequina e sua Emancipação Fantabulosa

diamonds are a girls best friend

A letra da canção interpretada por Canário Negro (Jurnee Smollett-Bell) na casa noturna onde trabalha contextualiza: “This is a man’s world”. É um mundo de homens, em que o parceiro de Renee Montoya (Rosie Perez) na polícia levou o crédito pelos seus feitos, em que a Caçadora (Mary Elizabeth Winstead) precisa vingar a morte de sua família por outros homens e em que Arlequina (Margot Robbie) é conhecida e protegida por ser namorada de Coringa e sem ele o jogo muda. O chefe de polícia é um homem, o magnata-vilão Roman Sionis/ Máscara Negra (Ewan McGregor) é um homem, seus capangas também são homens. Como em outros filmes menos fantasiosos, as mulheres de Aves de Rapina circulam por esses espaços de dominação masculina buscando o seu lugar, dessa vez juntas.

Sem dúvida Arlequina é a personagem de maior destaque na trama. Já conhecida de Esquadrão Suicida, ela era apresentada como um mero rascunho de fantasia masculina, do trajar ao comportamento: uma mulher desequilibrada capaz de tudo pelo amor. Nessa versão ela pode contar a sua história e passa a ser uma personagem encarnada, com suas próprias contradições. Os créditos de abertura, em animação, mostram, por exemplo, que Coringa não é sua única desilusão amorosa e estabelecem a personagem como bissexual (fato que talvez reforce a conexão comumente feita entre bissexualidade e confusão mental). Mas ela tem espaço para ser divertida, caótica, inteligente (“eu tenho um doutorado!”), eventualmente violenta e, claro, de estar em busca da expressão da própria personalidade, desvinculada do parceiro de quem era vista como secundária. Explodir a fábrica que os uniu é a manifestação física da quebra desse vínculo.

A estética do filme condiz com sua protagonista: caótico, colorido, exagerado (Ewan McGregor, seu canastrão, estou olhando para você) e luminoso. Há espaço até mesmo para uma simpática homenagem à Marilyn Monroe, remixada na mente desordenada de Arlequina. E os figurinos, por sua vez, adequadamente vistosos, destacam a forma física das personagens sem que os corpos sejam capturados passivos pela câmera. Nesse ponto, é necessário pensar na autoralidade da história.

Com direção de Cathy Yan, roteiro de Christina Hodson e produção da própria Margot Robbie, as mulheres da história tem espaço para serem escritas e trazidas à vida como personagens completas, no sentido de terem suas próprias características e motivações. Em tantas outras obras a mera presença de uma mulher é tratada como algo abstrato e, diria, inexistente, chamado vagamente de “universo feminino”. Por isso chega a ser um alívio ver criações ficcionais que parecem ter vida própria. Basta pensar em quantas adaptações de quadrinhos as mulheres parecem não estar finalizadas ou não são diferenciáveis entre si, ou mesmo não existem sem o homem que é seu parceiro. Esse, inclusive, era o problema enfrentado por Arlequina no filme anterior. Nesse, o erro está no equilíbrio buscado entre as narrativas de cada uma, que nunca é alcançado. Arlequina ainda é a clara protagonista, marcada até mesmo na narração. Alguns elos, inclusive, se firmam de uma maneira tão imediata que é como se a presença de uma personagem diante da outra bastasse. É o caso do apego de Dinah Lance/Canário Negro pela pequena Cassandra Cain (Ella Jay Basco), com quem só teve uma breve conversa em uma escada. Mas a menina, que está lá para “sacanear com homens brancos ricos”, é central para a história, pois não só roubou um precioso diamante do vilão como é aquela que une todas em um grupo peculiar. Apesar dos desiquilíbrios, todas as personagens são interessantes à sua forma.

Um dos aspectos mais irregulares do filme talvez seja a violência que, tentando emular o caos da personagem principal, não parece significar nada em específico em termos discursivos e nem se firmar em uma estética única. Ela oscila entre uma violência realista, que transmite a dor a quem assiste; uma lúdica, que explora as cores e purpurinas de Arlequina e uma cartunesca, que exagera os elementos às vezes buscando o humor (como nas cenas do ringue de patinação), às vezes destoando do conjunto (como quando Canário usa seus superpoderes, os únicos apresentados no mundo em questão). As cenas de luta nem sempre empolgam, mas quando todas estão juntas, no terceiro ato, o tom se acerta e quando Arlequina usa seus patins, faz uma perseguição de carro que poderia ser enfadonha se tornar atrativa.

Mas o texto consegue tirar risadas sinceras da plateia. Expectativas são quebradas na forma como uma das personagens se apresenta em comparação com o modo como ela é chamada pelos demais e os próprios clichês narrativos, como referências a seriados policiais dos anos 80, são escancarados. Também se explora as singularidades da equipe de mulheres que se forma, especialmente por meio da narração em primeira pessoa de Arlequina, que, de forma desorganizada, avança e volta na história conforme seja necessário para dar um sentido às suas ideias sobre os acontecimentos.

O clima de girl power impregna de forma leve o filme. Todas as personagens estão em busca, em alguma medida, da almejada emancipação destacada no título e descobrem que trabalhando juntas conseguem mais resultados. É uma afirmação que pode ser óbvia, mas raramente é trabalhada em filmes como esse. Mesmo o superior Mulher-Maravilha estabelece Diana como uma smurfette, única mulher entre uma equipe de homens. Vingadores: Ultimato, por sua vez, concatena uma cena constrangedora de união das heroínas de sua franquia apenas para mostrá-las fracassando em suas ações. É emblemático que Máscara Negra conjura seus capangas referindo-se a eles como “homens de Gotham”, reforçando a oposição entre gêneros marcada na história.

O ponto forte de Aves de Rapina: Arlequina e sua Emancipação Fantabulosa sem dúvida é a diversão. Com um roteiro que, se por um lado dá espaço a todas as personagens, por outro as une muito ao final, ele pode parecer um filme de apresentação, como se uma franquia se iniciasse a partir daqui (ideia, inclusive, que eu aprovo). Mas com sua estética que explode em cores e ótimas protagonistas (um conjunto de mulheres imperfeitas unidas com muito humor) a diversão fácil é garantida.

Selo "Approved Bechdel Wallace Test"
Nota: 3,5 de 5 estrelas
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Um Lindo Dia na Vizinhança

Talvez o maior obstáculo que Um Lindo Dia na Vizinhança precise superar no Brasil seja nosso enorme desconhecimento sobre o apresentador de programa infantil estadunidense Fred Rogers ou Mr. Rogers, figura central para o filme. Rogers ficou no ar quase ininterruptamente com Mister Rogers’ Neighborhood de 1968 a 2001, influenciando, portanto, gerações de crianças. Ele já havia sido objeto do documentário Won’t You Be My Neighbor? (2018), que ajuda a situar sua persona e seu impacto histórico e cultural para quem, como eu, não o conhecia anteriormente.

Em Um Lindo Dia na Vizinhança, o recorte é outro: Mr. Rogers (Tom Hanks) é um personagem auxiliar para a jornada de autoconhecimento e cura de Lloyd Vogel (Matthew Rhys), jornalista investigativo que precisa escrever um perfil do apresentador para a revista Esquire. A história aconteceu realmente em 1998 e o jornalista no qual Vogel é inspirado se chama Tom Junod. O artigo original, Can You Say… Hero? pode ser conferido aqui.

Entrevistar uma pessoa tão presente no imaginário popular pode ser uma tarefa ingrata, já que a imagem que se cria dela não necessariamente reflete a sua realidade. Mas logo Vogel, intrigado, percebe que Rogers não não é um personagem. Enquanto isso nós percebemos que o filme não é sobre Mr. Rogers e sim sobre como essa figura ajudou Vogel a olhar para si mesmo e seus problemas sob outras perspectivas. Rogers é esquivo e quando perguntado sobre questões pessoais, devolve-as ao jornalista. Dá pistas e afirma que “não há vida normal livre de sofrimento”. Ele mesmo carrega seus próprios fardos, mas não gosta de falar disso.

A forma como Rogers ensina as crianças a lidarem com a complexidade de seus sentimentos se volta a um adulto, mas não de maneira didática ou paternalista: é um diálogo que permite o próprio interlocutor destrinchar suas particularidades. Nesse sentido, o jeito bonachão de bom moço de Tom Hanks caiu como uma luva para representar a afabilidade e o tom acolhedor de Fred Rogers encarnado na ficção. Em determinado momento ele diz que a palavra mais bonita da Língua Americana de Sinais é amigo, sem explicar porque. Depois demonstra que a palavra, que consiste nos indicadores das duas mãos dobrados em C e enganchados um no outro. Mesmo em oposição, os dedos se conectam, o que de certa forma reflete a relação que se estabelece entre Vogel (e Junod) e Rogers.

Marielle Heller trabalha sua direção com mais confiança que em Poderia Me Perdoar?, seu filme anterior. Usando de elementos que flertam com o fantástico, ela amplia a escala da maquete presente no cenário do programa infantil, incorporando o mundo real nela e por vezes borrando o limite entre realidade e a fantasia, deslocando a história para um lugar que pode ser infância, mas pode também ser de onde o encantamento não se perdeu. O roteiro, de Noah Harpster e Micah Fitzerman-Blue, às vezes recorre ao sentimentalismo, mas não deixa de fazer sentido quando o filme trata da dificuldade de homens adultos expressarem sua emoção.

Como narrativa, Um Lindo Dia na Vizinhança funciona na medida em que sua inventividade renova o que poderia ser apenas mais um filme açucarado. Ele destoa do cinismo com o qual nos acostumamos, seja nas histórias que consumimos, seja na própria rotina da vida. Mas de forma singela, coloca em cheque relações e prioridades. Tudo que é mencionável é administrável.

Nota: 3,5 de 5 estrelas
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Instinto (Instinct, 2019)

Estreia na direção da atriz holandesa Halina Reijn, Instinto conta com argumento dela mesma e roteiro de Esther Gerritsen. A trama aborda a psicóloga Nicoline (Carice van Houten), que recém começou a trabalhar em um hospital que trata da saúde mental de criminosos. Experiente no ramo, ela é apresentada como uma pessoa que treina outras para esse tipo de atividade, mas não tem intenção de se fixar em um emprego específico. O caso para o qual foi alocada é do agressor sexual em série Idris (Marwan Kenzari), que está prestes a receber autorização para passear sem acompanhamento devido ao seu bom comportamento e colaboração com o tratamento.

A construção de Nicoline como personagem flerta com estereótipo: logo percebemos que sua casa é um caos e não tem elementos de decoração que marquem sua personalidade, toda em tons de cinza. Ela não se importa com seu próprio bem estar e pode comer pão com sucrilhos ou um balde de frango frito. Se maquia em um espelho fragmentado, que reflete um pouco da sua personalidade, composto por diversos hexágonos posicionados em forma de colmeia. Esses elementos são usados para indicar uma pessoa traumatizada.

Embora nunca seja explicitado na trama, fica claro que o problema da personagem tem relação com sua mãe (Betty Schuuman). Quando somos apresentadas a ela, que deve ter entrado sorrateiramente no apartamento de Nicoline, a segunda está tomando banho e uma câmera subjetiva substitui o olhar da primeira, que passeia pelas costas nuas da filha. Há sempre um senso de excesso de proximidade e contato entre as duas, que faz com que Nicoline se retraia em claro sinal de desconforto.

Nicoline, então, é retratada como uma mulher que veste suéteres e cárdigãs largos e prende o cabelo em relaxados rabos de cavalo ou coques, como se não se importasse com a forma como os outros a vêm. Isso muda quando ela tenta flertar com o colega de trabalho Alex (Pieter Embrechts) e usa um vestido bem cortado e passa batom. O envolvimento com Alex nunca é completo: ela foge da intimidade e não deseja olhar nos olhos durante o sexo. Mais uma vez o filme usa do estereótipo cansativa de que uma mulher que busca sexo pelo sexo precisa ter passado por alguma situação traumática.

Isso é exacerbado no fascínio de Nicoline por Idris. Em casa ela deixa a TV ligada para ouvir documentários sobre animais predadores na selva, e isso é usado para demonstrar seu fascínio por esse tipo de comportamento dominante. Ela não confia nele e sabe que está mentindo nas sessões de tratamento, ao mesmo tempo em que se atrai. Em determinada cena, ela confunde um grupo de rapazes brincando com uma amiga na rua com uma situação de assédio, como se isso indicasse que esses limites não são claros para ela. A fascinação culmina em uma marcada mudança de figurino: ela, que só usava roupas largas, vai ao trabalho com calça jeans clara de corte rente ao corpo e camiseta branca justa. Essa é a exatamente a combinação de roupas que ele sempre usa, ou seja, ela emula a aparência dele.

O jogo erótico de perseguição que se estabelece é extremamente incômodo, especialmente se tomarmos a perversidade do título, que transforma uma série de construções sociais sobre o que entendemos sobre sexo, sexualidade, violência e gênero como uma mera manifestação intuitiva da biologia. Se por um lado o suspense é bem trabalhado, por outro a psicologia rasa usada na definição da personagem e de seus traumas torna difícil receber com seriedade qualquer discussão sobre desejo e erotismo que pudesse se estabelecer na trama. Ela chega, mesmo, a colocar a cabeça no colo de Idris, da mesma forma que faz com sua mãe implicitamente abusadora. Idris, por sua vez, questiona se ela acha que outros homens tem fantasias diferentes das dela e em momento algum se estabelece que o que ele tem não são fantasias, já que as coloca em prática; e que há diferença entre a violência consentida e os estupros por ele praticados. Tudo é colocado em uma mesma escala, usando a confusão de Nicoline com esses limites como argumento. A gota da água é representação de um estupro em que a câmera está sempre em seu rosto e, aí sim, ela olha o homem nos olhos, finalmente estabelecendo uma conexão que não atingia com o sexo consensual.

Em um breve momento ao final do filme, Nicole olha para a câmera, quebrando a quarta parede, para em seguida desviar o olhar. É como se compartilhasse conosco o peso de todas as decisões tomadas anteriormente, mostrando sua força. Tarde demais, pois as escolhas narrativas minam esse instante final de autonomia da personagem. Instinto não deixa de ser um primeiro trabalho de direção provocador. Apesar disso, parece que Halina Reijn de alguma forma se inspirou em Verhoeven, mas por mais interessante que seja sua construção de atmosfera, assim como ele, não soube lidar com a profundidade dos temas que pretendeu abordar.

Selo "Approved Bechdel Wallace Test"
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Retrato de uma Jovem em Chamas

Mitos

eurídice
que foi ao inferno
morreu por amor
e morreu duas vezes
(quantas vezes uma pessoa
pode morrer?
quantas vezes
na mesma vida?)
as cenas
perdidas do passado
mitologia pessoal
da época que foi inverno
(aqui dentro)
o espelho nada diz
se quebra e foge
diante do espectador
cacos

Em sua filmografia, a cineasta francesa Céline Sciamma é afeita às questões de gênero, de performatividade, de corpo e de sexualidade. Nesse, que é seu primeiro drama histórico, não foge desses temas, explorando-os, mais uma vez, em um recorte de grande intimidade. Héloïse (Adèle Haenel) é uma jovem que será oferecida em casamento para um nobre italiano. Sua irmã mais velha, que morreu em circunstâncias que não se sabe se foi acidente ou suicídio, era a noiva original. Para que o casamento se concretize, é necessário enviar um retrato dela a ele e para isso a Condessa (Valeria Golino), sua mãe, contrata uma jovem, Marianne (Noémie Merlant), que, embora seja pintora, finge ser uma dama de companhia.

Esse processo faz com Marianne precise capturar cada detalhe de Héloïse enquanto a observa em suas conversas, para depois, durante a noite, tentar pintá-la de memória. A tela em branco é inquietante. É o marco de alguém que não conhece a sua própria retratada. O carvão desliza inseguro marcando os traços. Na beira da praia, com os rostos cobertos por véus para protegê-los do vento que açoita, as verdades se escondem. Chama atenção o diálogo trocado na beira do abismo onde a irmã havia sido encontrada. “Venho sonhado com isso há anos”. “Morrer?”. “Correr”. Assim se apresentam as parcas possibilidades de liberdade para uma mulher daquela classe social naquele momento: os poucos momentos em que o corpo está solto. Ao ar livre foge-se das regras e a paisagem inóspita torna-se acolhedora. Ainda assim o corpo livre não se permite deixar escapar um grito. A contenção é subentendida, uma vez que o filme pouco apresenta da sociedade que está fora das propriedade da Condessa. A geografia se resume ao castelo decadente, onde o desenho de som destaca o tempo todo os sons dos passos na madeira que range, como em um palco.

(eu ri e disse
que fui ao inferno)
fotos
fotos
fotos
fatos
congelados
trocados
nos painéis
quão fácil
difícil
é guardar lembranças
e substituí-las por outras
porque é necessário
ver
para lembrar
zeus com a cabeça
partida
e um sorriso
sórdido nos lábios
atena nasceu
(algo sempre se quebra
no surgimento)
eu renasci
(renasço de cada caco)
mas… atena?
perséfone
como outrora
lânguida
estirada no meio termo
a vida e a morte
a ambiguidade de ser

O corpo de Marianne não é preso da mesma forma. Ela nada, ela circula pelos espaços. Ela seca-se nua em frente à lareira fumando seu cachimbo entre as duas telas ainda vazias que trouxe consigo. Novamente a inquietação do vazio a ser preenchido. (Mas ela não pode pintar homens, embora eles possam pintar mulheres). Os detalhes que ela capta de Héloïse são registrados com a câmera próxima de seus rostos, compartilhando-os conosco. O momento de virada vem na descoberta de que Marianne é uma pintora. Héloïse pede para ver o quadro e não se vê na imagem que encontra ali. “Não sabia que você era crítica de arte”. “Não sabia que você era pintora”. O diálogos revelam o desconhecimento e como retratar aquilo que não se conhece? O resultado não reflete a verdade nem de uma nem de outra. Uma vela se aproxima do quadro e o coração está em chamas.

Na ausência da Condessa, a relação entre as duas jovens é mediada pela presença de Sophie (Luàna Bajrami), a jovem criada que compartilha com elas de conversas e momentos de intimidade, incluindo sua suspeita de gravidez, que leva todas a participarem de ritos de união com as mulheres da aldeia. Um olhar procura pelo outro e o vestido está em chamas.

As três meninas dividem a leitura da história de Eurídice, que após morrer foi resgatada por seu amado Orfeu do mundo inferior. Hades permitiu que ela voltasse à superfície com uma condição: que seguisse Orfeu e que ele não olhasse para trás, senão morreria novamente. Orfeu, claro (pois senão não haveria tragédia) virou-se para checar se Eurídice ainda o seguia e, assim, após um breve vislumbre, a perdeu para sempre. Héloïse defende que não foi descuido, foi uma escolha poética e não romântica de guardar a memória de Eurídice.

(eu ri e disse
que sou o inferno)
acariciando
as cabeças de cérbero
nada há a temer
ri-se do medo
tudo é possível
ri-se da vida
ri-se da morte
Isabel Wittmann (06/12/2003)

O filme inteiro evolve na ideia dessa Eurídice mítica. Vire-se. Registre o momento. A intimidade compartilhada, a saliva, as axilas, os lábios que se buscam. A diferença entre o retrato no quadro, posado, austero, e o esboço feito com Héloïse dormindo, tão próximo. As mãos que se soltam na praia. O lenço que descobre a boca. A página 28 no livro. O espelho que esconde a vulva. Elas como espelho uma da outra: olhar inevitavelmente é ser olhada.

O contraste entre as duas é marcado na roupa. O verde de Héloïse é a cor complementar ao vermelho-vinho de Marianne. A primeira usa cetim, tecido caro, enquanto a segunda usa algodão rústico. Ainda assim, é a segunda que pode viajar sozinha e até mesmo já foi pra Itália, futuro lar da primeira. Significativo é que quando Marianne revê Hèloïse no futuro as duas vestem marrom, cor que é criada da mistura entre as tintas verde e vermelha.

A intensidade da construção do relacionamento entre as duas realizada por Sciamma é uma para a qual faltam palavras para descrever. (Essa é a vantagem da pintora: quando faltam palavras, sobram traços). Héloïse se descobre em Marianne. Ambas compartilham de poucos dias na sua juventude que marcarão suas vidas. Pintar o retrato é, sim, olhar e ser olhada, mas mais que isso, é conhecer e ser conhecida, como mais ninguém. A arte funciona como um processo único de comunhão mútua. Vire-se. Existe a lembrança que fica e o que poderia ter sido. (Mas nesse caso não poderia, por todo o contexto histórico-social). O filme de Sciamma arde no sentimento e na beleza de suas cenas. Vire-se e fica a memória da página 28.

Nota: 5 estrelas de 5
Selo "Approved Bechdel Wallace Test"
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Adoráveis Mulheres (Little Women, 2019)

Meg, Jo, Beth e Amy já foram protagonistas de diversas adaptações cinematográficas ou televisivas do livro Mulherzinhas, publicado por Louisa May Alcott em 1868. Aqui elas são interpretadas por Emma Watson, Saoirse Ronan, Eliza Scanlen e Florence Pugh, respectivamente. Greta Gerwig, que escreveu e dirigiu essa versão, tomou liberdades que se mostraram frutíferas para a história.

As quatro irmãs March vivem com sua mãe, Marmee (Laura Dern), em uma casa simples, por onde paira a lembrança de uma época em que tiveram mais dinheiro. O pai (Bob Odenkirk), está ausente, na Guerra Civil. Sua figura se materializa nas cartas que envia, mas, no final das contas, aquela é a casa das mulheres March e ele apenas pontua esse fato. Marmee é um exemplo para as meninas, abnegada e sempre preocupada com os demais. Meg, a mais velha, é ajuizada, um professora dedicada e tem grande apreço pela moda. Jo é a menina das letra, tomboy da casa, com os dedos manchados de tinta, sempre envolta em suas histórias. Beth, nas palavras delas mesmas, é a melhor de todas: doce, tímida e encantada pela música. Por fim, Amy é autocentrada, impulsiva e se interessa por desenho e pintura. Juntam-se a elas a rica Tia March (Meryl Streep), o vizinho Mr. Laurence (Chris Cooper) e seu neto Laurie (Timothée Chalamet).

O filme, como o livro, faz recortes de pequenos momentos da rotina das irmãs. E é aqui que Gerwig faz sua primeira subversão na estrutura da narrativa. Tradicionalmente o livro tem duas partes, o próprio Mulherzinhas e a segunda, que se passa 7 anos depois, chamada Good Wives (Boas Esposas, título dado na época pelo editor e não por Alcott). Ambas sempre são publicadas em um livro só e levadas as telas como tal. A diretora optou por trabalhar as duas linhas de tempo em paralelo, criando um passado que, embora não sem seus conflitos, era feliz na união de todas aquelas mulheres. No presente o que vemos são as dificuldades de cada uma já em sua vida adulta. Esse contraponto é externado esteticamente, seja na luz amarela com que os flashbacks são iluminados, em contraste com a luz fria do presente, seja pelo figurino da sempre louvável Jacqueline Durran, que concentra tons de rosa e vinho no primeiro momento e azuis e roxos no segundo, destacando cada linha temporal, também, com o contraste entre tons quentes e frios de uma mesma paleta de cores. Essa contraposição entre os dois momentos faz com que quem assiste ao filme possa entender o ponto de vista das personagens sobre seu próprio passado e ajuda a justificar determinadas escolhas. Nesse sentido, como somos apresentados a Laurie por meio de Amy, o que acontece entre os dois não parece tão abrupto, como seria em uma narrativa linear. Também permite que certas cenas do tempo presente espelhem as do passado com resultados diferentes, como quando Jo desce as escadas da casa correndo e se depara com a mãe sentada à mesa em duas situações diferentes, com uma mudança marcada de tom.

Em se tratando do já mencionado figurino, outros elementos chamam a atenção. Destaco o casaco verde militar com detalhes dourados de Jo, que remete à própria guerra que se desenrola; a cena em que a personagem, vestindo ele sobre camisola branca e calçolas vermelhas, estampa em si as cores do Natal, lembrando-nos que se trata de um filme festivo, especificamente natalino e, claro, o ostensivo uso de tricô.

A segunda das mudanças marcantes criadas por Gerwig é a abordagem metalinguística: Jo, que funciona como narradora em primeira pessoa, é escritora e a história se desenrola em sua versão dos fatos. Com o avançar do tempo, percebemos que o que vemos nos flashbacks são fruto de sua escrita, reminiscente sobre aquela época. Dessa forma os aspectos religiosos do livro podem cair fora da trama, porque seu editor afirma que “moral não vende hoje”. Por isso também se cria um embaralhamento entre a personagem e a própria autora, Alcott, que aparece refletida na trama, que por sua vez se transforma em seu próprio livro real. Sem confusão, essa camada extra celebra a capacidade criativa e o próprio exemplo da escritora, espelhando-a em Jo.

A construção das relações entre as protagonistas, desenvolvendo suas afinidades e rusgas, faz com que criemos facilmente identificação com cada uma delas. As conexões de Jo com Beth e Meg com Amy, mediadas por Marmee, se espelham e se equilibram. E se Amy poderia facilmente ocupar o papel vago de vilã, o texto mordaz, que coloca frases divertidas e sinceras em seus lábios; bem como a atuação cativante de Pugh, salvam-na de tal papel. Além disso, ela, assim como Jo em alguma medida, é a responsável por algumas análises certeiras sobre as condições e os direitos das mulheres de então, especificamente o matrimônio e, com isso, suas ações se externam adequadas à lógica da personagem.

Mas Jo, acumulando a função de narradora, acaba por ser a heroína: aquela que se emancipa e tenta a vida em Nova York, a que comemora a cada pagamento recebido por algo que escreveu, a que a princípio não tem interesse em um relacionamento amoroso como se espera dela, mas que também sente profundamente a solidão. Saoirse Ronan acerta ao não interpretá-la com dureza, como ocorreu em algumas encarnações anteriores, mas sim com uma obstinação que não deixa de permitir que alguma fragilidade se manifeste.

Por fim, o editor de Jo diz que a protagonista dela precisa ser uma mulher e estar ou casada ou morta no final, afirmando que meninas querem ver casamento e não consistência. Em se tratando de romance, Laurie é quase como uma lembrança da juventude, de quando as coisas pareciam fáceis, mas escondiam suas complexidades. Jo sempre esteve certa a esse respeito. O rejuvenescimento de pretendente do presente em relação ao livro, Professor Bhaer, vivido por Louis Garrel, ajuda a colocar em perspectiva as escolhas da personagem. Apesar disso, o romance parece isso: um anexo planejado por um editor em uma história que trata dessas mulheres.

O Adoráveis Mulheres de Greta Gerwig é encantador na forma como dispõe de suas protagonistas e nos permite imergir nas suas vidas e nas suas alegrias domésticas. Ao mesmo tempo, traz reflexões sobre independência financeira, autonomia, ambição e a busca por uma carreira que, já presentes na obra de Alcott, continuam ressoando na contemporaneidade. As decisões artísticas e narrativas da diretora fortalecem a história original, amplificando suas qualidades. Mas, no final das contas, a maior qualidade do filme talvez seja o fato de que Gerwig realizou todo esse trabalho complexo de adaptação e reconstrução do formato da narrativa de uma forma que parece sem esforço, confeccionando uma obra acessível e em certa medida familiar, de aparente simplicidade e deliciosa de assistir.

Nota: 5 estrelas de 5
Selo "Approved Bechdel Wallace Test"
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