[8º Olhar de Cinema] Casa

Esta crítica faz parte da cobertura do 8ª Olhar de Cinema- Festival Internacional de Curitiba, que ocorre entre 5 e 13 de junho na cidade. 

Minha mãe nunca me bateu. Uma vez, quando eu era criança, ela me mostrou as cicatrizes lanhadas na sua perna. “Minha mãe me batia com pau de virar polenta”, ela disse. Ela trabalhou desde criança, em casa e fora, cuidando dos irmãos mais novos, mesmo quando não tinha nada para comer e desmaiava de fome na escola, local onde ainda vivia o racismo cotidiano. Isso porque minha vó tinha que trabalhar na costura para que todos pudessem comer da melhor forma possível. Aos 18 anos, muito para fugir dessa vida, ela se mudou de cidade para trabalhar em uma fábrica e lá conheceu meu pai.

Antes disso, bem antes, minha vó trabalhou em casa de fazenda, desde criança. Conta que no inverno ela tinha que pegar o tacho de roupa e alguma ferramenta para quebrar a água congelada do rio. Lavava a roupa até as mãos racharem e sair sangue. As roupas dos outros. Ela era uma criança. Aos 16 se viu casada, muito para fugir dessa vida e aos 17 já tinha minha mãe e depois uma escadinha de filhos. Meu vô mantinha outros relacionamentos desde a primeira semana de casamento e em todas as cidades que moraram, todos sabiam. Minha vó tinha raiva e era uma criança. Descontava na minha mãe, que era uma criança, para não fazê-lo nos mais novos.

Quando minha vó era criança, por sua vez, ela tinha 10 irmãs e 2 irmãos e era a terceira mais velha dentre todos. Minha bisavó era iletrada. Por isso colocou na cabeça que os filhos estudariam. Só os homens. As 11 meninas pouco estudaram e trabalharam na roça e em casa de família para que os irmãos fossem à capital completar os estudos e depois fazer faculdade. Treze foram os filhos que chegaram à idade adulta, mas foram vinte e uma gestações. Minha bisa tinha raiva daquela condição, da miséria, de todo ano estar grávida. Ela culpava meu bisavô por isso e, segundo minha vó, apesar de ela ser de origem indígena e como ele era negro, isso se manifestava em um sutil (ou não tanto) racismo: as filhas com pele mais clara eram tratadas melhor que as demais. Não era o caso da minha vó.

Minha tataravó viveu até meus quinze anos, mas só a vi três vezes, porque morava em uma cidade distante, então não sei dizer qual sua relação com minha bisa. E sobre minha mãe e eu, a história renderia um documentário, mas esse talvez não interessasse a ninguém, então deixo essa história de lado. O que sei é que cresci e, olhando para trás, me vi fazendo parte de uma sequência de mulheres, cada uma transmitindo à outra um legado de dor, mesmo sem querer, porque assim eram suas vidas. Tudo isso emaranhado em uma complexa rede que envolve gênero, raça e etnia e também sexualidade.

Eu invadi a crítica de Casa, eu mesma, porque não é possível assisti-lo sem que a mente divague fazendo conexões e trazendo memórias. Letícia Simões, a diretora, se propõe a fazer um documentário sobre sua mãe, Heliana, mas também só si e sobre sua vó. Explorando sua árvore genealógica, trazendo memórias, filmando conversas e momento íntimos, visitando lugares e registrando antigas fotografias (oriundas do que sua mãe chama de “arquivos implacáveis”), delineia relações familiares que são suas, mas não apenas. A beleza do filme consiste em trazer a riqueza da convivência dessas mulheres, mas fazê-lo de uma forma que não se limite a ser um álbum de família e, sim, que possa ser aberto para fora. As histórias se repetem, ainda mais quando se trata da complexa relação entre mãe e filha.

Letícia começa o filme visitando uma casa de praia em Itaparica, hoje abandonada, onde passavam os verões, e inquirindo sua mãe sobre ela. [pensei na casa dos meus avó, um sítio numa colina em Palhoça, onde cresci comendo tangerina no pé e correndo atrás das galinhas e nunca mais pus os pés depois do divórcio deles, quando tinha 14 anos e o terreno foi vendido]. Heliana às vezes foge dos comentários, tergiversa. As recorrências são o desejo de ter netos e o de que a filha tenha uma profissão que dê lhe dê uma renda adequada. [eu já ouvi essa história].

A vó, Carmelita, é chamada assim, pelo nome, por sua mãe. Heliana também relata a violência física de quando era criança. Nos encontros geracionais, muitas vezes a percepção de uma não corresponde à realidade de outra. Determinados momentos na interação entre elas causam desconforto, já que é palpável o histórico presente, o não-dito, o que poderia ter ficado para trás mas nunca ficou. Raça e etnia e gênero também são postos e a geografia dessas relações se mostra essencial. Se a cidade de veraneio guarda doces lembranças, Salvador, a terra natal da diretora, aparece como um lugar com o qual é necessário fazer as pazes. Para mim, lar é um lugar de pertencimento. Quando Heliana diz que a filha a culpa por não ter uma família, o que isso implica é não sentir que aquela cidade, aquele lugar, possa ser um espaço seu. [não sei se um dia consigo fazer isso com Blumenau]. “Família é conexão com as pessoas”. No final das contas pertencer também constrói o senso de família. Os momentos são entremeados pela leitura de cartas trocadas entre a diretora e sua mãe durante o período de realização do filme, entre 2015 e 2018. Essas dão o tom do humor e inteligência de ambas, mas também do afeto que está ali posto. Como em uma auto-etnografia, o processo de escrita de si é complexo e aqui parece costurar as reflexões proporcionadas pelas imagens. Essas, por sua vez, são dispostas como em um álbum de fotos de família, em que, ludicamente, são feitas intervenções com tinta azul. O resultado final é poesia.

Eu olho no espelho e enxergo nos meus olhos os olhos de minha mãe. Histórias diferentes, vidas diferentes, mas a bagagem está lá. Por cima de seus ombros, minha vó, minha bisa, minha tata. Um filme fala em um pretérito perfeito, mas talvez talvez ele seja imperfeito mesmo, e tudo bem. Casa é um livro de memórias. É uma história de gerações. É um retrato das conexões entre mulheres da mesma família (e talvez por isso os comentários sobre os homens dela pareçam estar deslocados). Mas é mais que isso, já que na construção desse rede de memórias, imagens e afetos, nós também nos vemos ali. E isso mostra o imenso talento de Letícia Simões ao, não só relatar sua história de família, mas fazê-lo de uma maneira que esse retrato seja aberto para conexões externas. Ao fim do filme, Heliana pergunta o que será feito dele. Letícia diz “agora a gente corta e volta pra vida”. Assim como Heliana, queria que fosse fácil na vida como é no cinema.

Nota: 4 de 5 estrelas
Selo "Approved Bechdel Wallace Test"
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[8º Olhar de Cinema] Pretérito. Imperfeito

Esta crítica faz parte da cobertura do 8ª Olhar de Cinema- Festival Internacional de Curitiba, que ocorre entre 5 e 13 de junho na cidade. 

Uma grua movendo-se lentamente no alto de um arranha-céu, balançando com o peso da carga carregada. Um trator derrubando uma casa, passando em meio a escombros. A banalidade das imagens em preto e branco de Pretérito.Imperfeito captura o olhar. A diretora, Zhun Shengzhe, aborda nesse documentário o streaming, transmissão ao vivo de imagens pela internet, que se tornou extremamente popular na China (ao ponto de, conforme explicado no começo do filme, hoje haver legislações específicas para a prática).

Apesar de começar com imagens de equipamentos em funcionamento, o foco do filme são as pessoas. Um homem do campo capinando um terreno. Um rapaz com um condição hormonal que não cresceu. Um homem com braços e pernas pouco desenvolvidos. Um jovem que pratica auto-mutilação. Um dançarino de rua. Uma mãe solo de 23 anos que trabalha como costureira em uma fábrica de roupa íntima. Nesse sistema em que as pessoas desnudam sua rotina para estranho em troca de moeda virtual que é trocada por dinheiro real, não é de se estranhar que quem mais aparece são aqueles em situação de vulnerabilidade social.

Não há letreiros nem voice over: o documentário é construído na montagem das imagens captadas. Shengzhe nos faz ver a imagem sem corte, sem raccords, sem uma sobreposição temática que dê pistas sobre um discurso ou narrativa que queira criar. As sequências são divididas em capítulos numerados, ao invés de nomeados. Dessa forma, o que atrai não é a estética ou a poética daquilo que vemos, é a própria banalidade das vidas apresentadas, que destaca a relação voyeur que temos com as imagens. Observar minutos ininterruptos de cada uma dessas transmissões nos coloca no papel de compartilhar o interesse que seu público nutre por elas e ao mesmo tempo tentar entender porque elas são interessantes em sua vulgaridade e o que nós, enquanto humanidade, buscamos encontrar em outros, desconhecidos mas próximos.

É impossível não pensar em Um Dia na Vida, de Eduardo Coutinho, que nos fez assistir a televisão aberta brasileira e pensar no sentido das imagens proporcionadas por ela. Aqui a busca por esse sentido se intensifica, já que é um retrato de um local e momento histórico com internet acessível e de alta velocidade em que o conteúdo gerado sequer precisa significar algo. E nesse sentido, embora outros locais pudessem ter a mesma possibilidade da China apresentada, porque o streaming virou um fenômeno tão maior lá?

Se, conforme Andy Warhol, “um dia, todos terão direito a 15 minutos de fama” e se isso, em determinados contextos, pode já ser uma realidade, que valor sobrou para o palco? Funcionando como uma espécie de repertório de realidades diversas de vivências digitais e apesar de sua duração um pouco longa (com meia hora e menos seria igualmente interessante e menos cansativo), o documentário acerta ao colocar em questão nós mesmos, enquanto espectadores, desvelando nossos interesse pueris.

Nota: 3,5 de 5 estrelas
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[8º Olhar de Cinema] Segunda Vez

Esta crítica faz parte da cobertura do 8ª Olhar de Cinema- Festival Internacional de Curitiba, que ocorre entre 5 e 13 de junho na cidade. 

Dora García é uma artista espanhola e Segunda Vez é seu primeiro filme como diretora. Sua familiaridade com outras formas de expressão artística transparece. Sua proposta é a recriação de três happenings realizados nos anos de 1960 pelo psicanalista Oscar Masotta, na Argentina.

As reencenações são entremeadas por outras imagens. Alguns homens carregam um corpo envolto em tecido branco em uma floresta. Um grupo de pessoas assiste a um helicóptero que sobrevoa uma espécie de campo aberto, próximo a um barranco. Lá de cima, uma atriz vestida de vermelho acena para os demais. Pessoas, entre elas idosos, ficam de pé em uma plataforma, sob luz e música intensas, aparentemente por horas, enquanto outros, parados a sua frente, os observam. Frequentadores de uma biblioteca sussurram conversas enquanto pessoas no mezanino olham para elas. Um grupo de pessoas aguarda para ser interrogada em um ambiente com aparência de repartição, com diversos corredores e outras pessoas de jaleco. Uma delas é um jovem que é a única delas que está voltando uma segunda vez.

O contexto político em que as obras originais foram realizadas e as peças que complementam a reencenação dão pistas sobre a pretensão da autora. A ditadura e toda forma de controle e vigilância sobre discursos e sobre corpos e o medo (ou, por vezes, curiosidade) que daí emerge ficam patentes. Mas a mistura de performance com falas sobre Lacan e psicanálise e a pouca informação concedida ao pública sobre as obras que estamos testemunhando torna tudo muito hermético. Apesar da temática ser clara, a intencionalidade do discurso é difusa e o resultado final é de difícil assimilação. Trata-se de uma obra audiovisual mais próxima de uma vídeo-instalação do que de um documentário.

Nota: 2 de 5 estrelas
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[8º Olhar de Cinema] Diz a Ela Que Me Viu Chorar

Esta crítica faz parte da cobertura do 8ª Olhar de Cinema- Festival Internacional de Curitiba, que ocorre entre 5 e 13 de junho na cidade. 

Dirigido por Maíra Bühler, Diz a Ela Que Me Viu Chorar propõe uma reflexão sobre o cotidiano dos moradores do Braços Abertos, um projeto de redução de danos para pessoas com vícios, especialmente álcool e e crack. O Hotel Social, como era chamado, abrigava pessoas que precisavam de cuidados, sob três pilares; moradia, trabalho e saúde, buscando minimizar os efeitos negativos do vício. Segundo o próprio filme, foram 20 meses frequentando o local, por onde passaram 105 pessoas.

O filme parece tentar resgatar os aspectos de humanidade dos retratados, que muitas vezes são animalizados pela sociedade. Há afeto e há amor: alguns casais são retratados em conversas íntimas, em abraços apertados, em devaneios sobre o futuro. Esses momentos emocionam e dão uma noção maior de quem são essas pessoas e o que aspiram. Há cuidado e auto-cuidado, como os exercícios físicos flagrados na escada e uma sobrancelha sendo diligentemente desenhada. Há reflexões sobre a vida e a morte: um dos moradores, no dia de finados, sem saber se o pai ainda estaria vivo, fala sobre a brevidade que é viver. Há os momentos de solidão e o Natal sem a família aparece como um deles. Mas há, também, os momentos de confraternização e alegria.

Embora o processo de produção das imagens pareça ser praticamente etnográfico, a abordagem antropológica aparentemente não foi levada em conta. Já em 1986 o livro Writing Culture, de James Clifford, colocava em cheque a suposta neutralidade de quem autora uma etnografia após o trabalho de campo. A crítica não diz respeito apenas à Antropologia, mas, nessa perspectiva pós-moderna, busca descolonizar modos de olhar e retratar o outro. Não existe observação participante neutra: toda pessoa está posicionada dentro do campo e o processo de montagem que daí se origina parte desse posicionamento. A câmera, nesse caso, nunca será invisível.

Bühler tenta trabalhar com essa câmera neutra e a aparente neutralidade perturba. Ela, como alguém que observa de longe, está ligada capturando as imagens sem parar. Em determinado momento, uma briga entre dois moradores é iniciada e ela segue rodando, mesmo quando a briga sai de campo e é possível ouvir objetos sendo quebrados. Depois o corpo inconsciente de um dos homens é registrado no chão. Tudo isso acontece com a frieza e distanciamento de um olhar que não se envolve. Não há interação, apenas, por vezes, vozes da equipe flutuando naquele espaço. E nesse distanciamento, as pessoas que vivem ali aparecem retratadas como o “outro exótico” que não faz parte da realidade do olhar da câmera, trazido para o espectador. Talvez por isso um dos momentos mais interessantes do filme é quando a equipe está no elevador, ainda que fora de campo e, subindo e descendo junto com os moradores, captura a interação deles entre si e com o equipamento, trazendo-o para um lugar de visibilidade e deixando claro os processos de conhecimento e reconhecimento ali implicados.

Em alguma medida é possível dizer que a regra número um de um trabalho antropológico é jamais prejudicar os seus interlocutores. Mas aqui, não é antropologia, é cinema, fato confirmado quando a diretora, em sua fala, chama as pessoas retratadas não de interlocutoras, mas de personagens. Ainda assim, depois de décadas de reflexão sobre a impossibilidade de autorar de forma invisível e da responsabilidade de quem trabalha com alteridade, é difícil digerir um retrato como esse, mesmo que bem intencionado. Além disso ainda há todas as discussões sobre as possibilidades de autoria compartilhada, que foi, mesmo, descartada pela autora quando afirmou que quis entregar câmeras para as pessoas retratadas, mas elas não quiseram. Mas e a montagem? Será que as cenas escolhidas são aquelas que elas gostariam de ver sobre si mesmas? Se a escolha das imagens é deliberada e parte da autora, qual o discurso que ela cria sobre essas vidas?

Durante os fogos de Ano Novo, Benedita, uma das mulheres que lá morava, sem sua esposa, está sentada no chão olhando para o vazio a sua frente. Que vida nova esse ano novo traz? O filme termina com um letreiro que afirma que o prefeito que assumiu o cargo na cidade de São Paulo em 2017 terminou com o programa e a maior parte das pessoas foi morar na rua. Embora a proposta aqui pareça ser a de defesa do projeto, há uma certa ambiguidade causada pelo retrato oferecido.

Selo "Approved Bechdel Wallace Test"
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Rocketman (2019)

Uma história de ascensão, queda e ressurgimento. O drama de um homem que queria ser amado, sem saber que já o era. A história do jovem talentoso que precisa encontrar a si mesmo para alcançar o sucesso. Por fim, uma cinebiografia de um artista consagrado. Se tentarmos, é fácil conseguir encaixar Rocketman em determinados tropos narrativos que já nos preparariam para um filme certo, um filme esperado, um filme que já conhecemos de outro lugar. Mas ele não é nenhum desses filmes. Com roteiro de Lee Hall e direção de Dexter Fletcher, é uma explosão de vigor e de desconstrução de gêneros e subgêneros.

O personagem principal é Elton John, interpretado de forma impressionante por Taron Egerton em sua versão adulta. Mas Elton é uma desculpa para explorar os temas citados acima. “Produto juvenil da classe operária”, somos apresentados a ele ainda criança, atendendo pelo nome de Reggie. O pai, Stanley (Steven Mackintosh), é distante e machão, a mãe, Sheila (Bryce Dallas Howard), é aérea e desligada: esse seria um lar sem afeto não fosse pela presença da avó Ivy (Gemma Jones). Foi ela que percebeu seu talento musical e o apoiou nos estudos. É aí que somos surpreendidos pelo primeiro número musical: nos anos 50, com figurinos adequados, as cores esmaecidas e apenas Elton em tons saturados. O pequeno ator Matthew Illesley encarna a versão infantil do herói com graça e dá conta de cantar muito bem suas canções. A surpresa vem do fato de que o musical sai de Reggie e toma as ruas, criando um cenário fantástico.

É comum, claro, que filmes sobre artistas incorporem suas próprias músicas e que eles apareçam tocando-as em um contexto que faz parte da realidade fílmica. Musicais em que os números são apresentados pelos próprios intérpretes, que os realizam para a plateia intra-filme e extra-filme, existem desde que o gênero foi criado com a adição de som à imagem. Isso é chamado de musical de bastidores (BORDWELL, THOMPSON, 2013, p. 522). Depois de Cabaret (1972), com o fim do sistema de estúdios em Hollywood e o aumento de produções que refletiam a realidade social de forma mais direta, passou a ser o tipo de musical a ser produzido de forma quase exclusiva. Mas havia também o musical direto (BORDWELL, THOMPSON, 2013, p. 522): aquele em que a música não faz parte do contexto de realidade e, por isso, leva o expectador para um mundo fantástico, em que as pessoas cantam e dançam no meio da rua, seguindo uma lógica própria daquela narrativa. É fácil entender porque esse tipo de musical, vistoso, escapista, romântico, caiu em desuso por algumas décadas após os anos de 1960.

Filmes como Across the Universe (2007) e mesmo Mamma, Mia! (2008) já exploraram a possibilidade de usar o conjunto de músicas de um artista para contar uma história única, aos moldes de musical direto. Mas Rocketman brinca lindamente com essa divisão: misturando números diretos e de bastidores, explorando a ideia de que é a história de um artista trabalhando, mas, acima de tudo, é uma história fantástica. E faz isso com vigor, com cores intensas e com figurinos deslumbrantes, com o trabalho de encaixar as letras das canções de Elton John de uma forma que façam sentido ao momento da história.

Assim, a primeira vez que vemos Elton adulto, ele traja um conjunto de calças boca de sino e jaqueta com decote profundo e gola exagerada, asas de plumas e um acessório de cabeça com enormes chifres recobertos de strass, todos cor de laranja, além de óculos em forma de coração. Ele abre a porta com força e vemos um grupo de pessoas comuns sentados em círculo. Nessa pequena reunião de AA ele desabafa falando que é um viciado em álcool, cocaína e sexo. Embora a classificação etária no Brasil tenha sido de 16 anos (na maior parte dos países ficou entre 12 e 15 anos), o filme aborda os vícios do músico de forma bastante leve. Por esse comentário inicial seria de se supor que as situações apresentadas seriam mais extremas, mas o que acontece é uma certa estilização das ações, deixando boa parte dos acontecimentos subentendidos. Essa escolha estética não exime a direção de colocar peso necessário em ações pontuais, mesmo que mantendo tudo em suspenso no campo da fantasia.

Quando vemos a roupa de Elton nesse primeiro encontro, temos uma noção do tipo de performatividade que ele tinha (e tem) em sua vida. A virada dos anos de 1960 para os da década de 1970 foram cruciais para o entendimento de masculinidades no século passado. Conforme Diane Crane:

No final do século XX, as noções do século XIX de identidades de gênero fixas e intolerância à ambiguidade de gênero estavam gradualmente desaparecendo. A afirmação de Foucault (1979) de que as percepções de gênero não são fixas, mas os efeitos dos discursos médicos e psiquiátricos representam uma mudança na visão de mundo que vem ocorrendo ao longo do século XX. Butler (1990) teoriza que o gênero é comunicado através de performances sociais envolvendo, por exemplo, a adoção de certos estilos de vestimenta e tipos de acessórios e maquiagem, mas o self não é inerentemente masculino ou feminino (CRANE, 2000).

E nesse processo, a cultura pop, a música em especial, teve papel fundamental, com sua “posição antiautoritária” e “a rejeição dos valores corporativos urbanos” (MENDES; DE LA HAYE, 2009, p. 204). O rock, e seus atores, foi importante nesse sentido, uma vez que os homens envolvidos no gênero tomavam emprestados peças que até então eram entendidas como femininas, com inspiração teatral, e seus trajes para show posteriormente serviam de inspiração para que outros jovens se trajassem de forma similar nas ruas.

A cena pop foi uma importante força na moda, especialmente no vestuário masculino. Ideias emprestadas dos trajes de músicos pop surgiam nas ruas com apenas algumas modificações. […] Os expoentes do glam rock […] tomavam elementos anteriormente restritos aos trajes de noite femininos e os retrabalhavam, dando-lhes a forma de trajes sexualmente ambíguos em lurex, cetim e tecidos elásticos com lantejoulas. (MENDES, DE LA HAYE, 2009, p. 214)

Por isso é significativo que em certo momento a mãe de Elton, Sheila, esteja assistindo a uma apresentação de Liberace na televisão. O pianista ficou marcado pelo uso de figurinos extravagantes e cenografia kitsch em suas apresentações, como pode ser visto no filme Behind the Candelabra (2013). Longe de integrar o panteão do rock, ainda assim Liberace foi um precursor em performar uma masculinidade que não fazia parte das hegemônicas, da mesma forma que Elton John o fez posteriormente.

Um estilo que começou como a expressão do niilismo extremo por uma pequena subcultura [musical] britânica foi adotado mundialmente pelos adolescentes como um meio de expressar sua angústia individual (CRANE, 2000).

O glam mudou a forma como os jovens, especialmente os homens, expressavam suas identidades e como a própria masculinidade era codificada, o que também pode ser percebido no filme Velvet Goldmine (1998). Além das performatividades de gênero, a própria expressão da sexualidade poderia ser borrada, como o ótimo musical Rocky Horror Picture Show (1975), contemporâneo a esse movimento, transparece em suas escolhas estéticas e narrativas.

Elton encontra na música parte da sua possibilidade de expressão. A parceria de décadas com Bernie Taupin (Jamie Bell), que escrevia suas letras para que ele musicasse, foi crucial para isso. A amizade é retratada com a possibilidade de camaradagem autêntica e não-tóxica, ao mesmo tempo que não-sexual, entre dois homens. A Elton é dito que para se tornar quem ele quer ser, ele precisa matar quem ele é. Nesse processo ele se afasta de Reggie e se torna o maior vendedor de discos do mundo, multimilionário aos 25 anos. Para isso, faz apresentações que devem ter ficado marcadas na memória de quem as viu, como a que aqui é apresentada com a plateia flutuando, como ele, na boate Troubadour, nos Estados Unidos. Em certo momento as apresentações se encadeiam tanto que o que vemos é ele sentado ao seu piano: a câmera gira ao seu redor, as pateias se sucedem e mudam, mas tudo vira um só borrão. Uma maneira delicada de mostrar o que se tornou sua turnê de uma forma visualmente atraente.

Nessa ânsia de se encontrar, Elton cai em uma espiral de autodestruição. O stage diving nos mostra ele com olhar vidrado, o corpo sendo passado de mão em mão sem relutar nem tomar iniciativa. Depois, o close no sangue que pinga do nariz. Mesmo nos momentos de maior peso dramático, a direção não perde um senso estético de poesia que perpassa o filme. A sexualidade e a solidão são confrontadas nas falas de Sheila, que acha que, como o filho é gay, nunca vai ser amado. O amor, cuja expressão é ausente em sua infância, vira uma espécie de Santo Graal almejado pelo artista, que não o enxerga próximo de si.

Nesse momento, a história quase cai em um clichê negativo: a de que o artista pop, por usar parafernálias e figurinos extravagantes, não sabe quem é de verdade. Recentemente esse tipo de discurso foi usado em Nasce uma Estrela (2018). Essa ideia, bastante conservadora, parece partir da premissa de que a arte, nesse caso a música, deve ser pura e ausente de distrações externas a ela. Talvez seja possível dizer que isso venha de uma percepção ocidental de que o nosso verdadeiro “eu” é interior, e não exterior e no final das contas, por mais que as roupas sejam entendidas como uma possibilidade de expressão desse “eu”, são relegadas a segundo plano.

O problema de se ver o vestuário como a superfície que representa ou deixa de representar o cerne interior do verdadeiro ser é que tendemos a considerar superficiais as pessoas que levam a roupa a sério (MILLER, 2013, p.23).

No final das contas, esse tipo de crítica ignora que os apetrechos e figurinos, eles mesmos, fazem parte da expressão artística, não sendo externos a ela. No caso de Elton e de outros artistas que flertaram o glam e brincaram com diferentes formas de expressão de gênero, isso é intensificado pelo fato de que a roupa “como tecnologia de gênero que é, ela cria um corpo, codifica identidades, transmite valores específicos de feminilidades e masculinidades e traz à tona a expressão subjetiva das experiências” (WITTMANN, 2019). Que seria de Elton John sem, pelo menos, os seus óculos extravagantes? Felizmente o filme parece não levar a crítica individual de Bernie como um fio condutor, e Elton, superados os problemas mais profundos, segue tendo a mesma presença forte e persona exótica.

Elton John permanece. Matou Reggie, mas o desfecho mostra que uma reconciliação é possível, sem que ninguém se perca nesse caminho de tijolos amarelos. Os letreiros finais parecem dar conta de uma visão mais moralista do que a apresentada no filme: Elton encontrou amor no matrimônio e nos filhos e é nessa composição de família nuclear que firmou sua felicidade.

Mas o filme é muito mais do que a jornada de um homem em busca de si e é mais do que o testemunho da vida e talento de Elton John (embora seja, também, todas essas coisas). Deslocado pro limiar do fantástico, seu protagonista sequer precisaria ser uma pessoa real. Por outro lado, são os elementos dessa biografia que servem de escada para a criação da fantasia, o que dá pistas sobre o quão extraordinária foi a vida desse homem.

O filme, afinal, usa o musical pra quebrar as expectativas em torno de uma cinebiografia tradicional, subvertendo-a, já que, se por um lado a vida é contada pelas músicas, por outro ela também deve se dobrar para caber nesse universo fantástico. Além disso, ele explora diversos elementos que dizem respeito às questões de gênero e sexualidade que estavam postas na época retratada e a forma como Elton desloca sua vida em meio a elas. O protagonista cativa e a atuação de Taron Egerton é impecável. Com uma estética muito bem elaborada, as músicas são trabalhadas lindamente e as roupas são bem exploradas como performatividade, tanto de palco, como de gênero. Rocketman é um musical intenso, que emaranha seus diversos elementos de uma maneira criativa, sempre surpreendendo, sempre enchendo os olhos, tendo em mente que glam nunca é demais.


Referências:

BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin. A Arte do Cinema- Uma Introdução. São Paulo: Edusp, 2013.

CRANE, Diana. Fashion and Its Social Agendas: Class, Gender, and Identity in Clothing. Chicago: University of Chicago Press, 2000. Edição do Kindle.

MENDES, Valerie; DE LA HAYE, Amy. A Moda do Século XX. São Paulo: Martins Fontes, 2009.

MILLER, Daniel. Trecos, Troços e Coisas- Estudos antropológicos sobre a cultura material. Rio de Janeiro: Zahar, 2013.

WITTMANN, Isabel. A Roupa Expressa a Identidade: Moda enquanto Tecnologia de Gênero na Experiência Transgênero. Cadernos de Arte e Antropologia. Vol. 8, No 1, 2019.


P.S: é difícil escrever com sobriedade sobre algo que amei tanto que o coração até acelera só de escrever.


4,5 de 5 estrelas
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