Rainhas do Crime (The Kitchen, 2019)

A música da abertura do filme dita o tom da história: “this is a men’s world” brada a versão da melodia de James Brown. É o final na década de 1970, em Hell’s Kitchen, na cidade de Nova York. Nesse mundo dos homens, três mafiosos são presos em uma ação do FBI, deixando suas esposas Kathy (Melissa McCarthy), Ruby (Tiffany Haddish) e Claire (Elisabeth Moss) sem um resguardo financeiro. A primeira é a esposa amorosa e mãe de dois filhos; a segunda, vítima de violência doméstica; e terceira precisa lidar cotidianamente com o racismo da família de seu marido branco. A máfia a que pertenciam prometeu cuidar delas mas o dinheiro recebido não é o suficiente sequer para pagar o aluguel. Então elas resolvem assumir os negócios locais. A trama é adaptada de uma minissérie de quadrinhos de mesmo nome, escrita por Ollie Masters e Ming Doyle. O roteiro e direção são de Andrea Berloff.

Os citados “negócios locais” nada mais são do que a prestação de serviços milicianos: proprietários de pequenos estabelecimentos comerciais pagam um valor semanal para ter seus negócios assegurados e a garantia de tranquilidade nas ruas (entenda como quiser). Kathy, bem relacionada entre as famílias irlandesas que predominam no bairro, usa as conexões previamente estabelecidas para, garantindo a confiança dos demais, passar para elas essas atividades que antes era dominada pela máfia. É curioso como o filme conecta o crime à própria noção de parentesco e a organização criminosa a uma administração doméstica ou familiar, de maneira a fazer sentido uma assim chamada “mãe de família” gerenciar os indivíduos, suas relações e ações ali implicadas.

O carisma das três ótimas atrizes e o desejo de ver suas personagens, que agem com inteligência e planejamento estratégico, cria bons momentos. Infelizmente eles são rodeados por outros em que quem assiste ao filme se vê questionando qual exatamente é sua proposta. A ideia é que, como e um filme de assalto, as três tenham, cada uma, uma função de acordo com suas habilidades. A princípio isso funciona, mas depois de um tempo vem a realidade: elas não encarnam um protagonismo anti-sistema que geralmente é adotada em filmes do sub-gênero, em que as vítimas são grandes bancos ou cassinos, o poderio financeiro ou político. Isso seria essencial para gerar a conexão entre o espectador e elas mesmas. Nesse caso, as vítimas são seus vizinhos, parte do ecossistema do bairro, que, uma vez não concordando com as práticas oferecidas, sofrem retaliações. Elas não são contra o sistema, são a favor de um sistema paralelo em que o poder lhes é garantido pela violência. Elas são a milícia.

Nesse ponto é preciso destacar que o tom incerto do filme é grande responsável pelo estranhamento. Ele poderia assumir as protagonistas como mais que anti-heroínas, como vilãs na trama. Seria instigante ver um filme protagonizado por mulheres terríveis, que não tentasse criar simpatia por elas e pelas barbaridades que cometem. Mas não é o que acontece, criando uma confusa narrativa em que devemos admirar a afabilidade, especialmente de Kathy, apesar de tudo e suas ações são justificadas por ela mesma não como uma escolha, mas como determinismo geográfico: sou assim porque cresci nesse bairro. O filme não se assume como um suspense de ação, mas falha em criar momentos cômicos, muitas vezes desconfortáveis. Claire, por exemplo, é a personagem que, após apanhar tantas vezes, passa a revidar assédios com uma arma apontada, a matar e esquartejar. Embora seja ótimo voltar a ver Elisabeth Moss em boa forma (após as duas últimas sofridas temporadas de The Handmaid’s Tale), o interesse da sua personagem por métodos de corte é mostrado em um fracassado tom de humor que é reforçado pelo olhar quase desconectado que a atriz imprime sobre suas vítimas. Já Ruby, que é usada reiteradamente para demonstrar o racismo casual daquela época e local, tem sua trajetória munida de um discurso pautado em questões étnico-raciais que nunca são aprofundadas e, ao final, que torna questionável o conhecimento da roteirista sobre tais temas.

No final, os discursos truncados, as motivações mal resolvidas e a indecisão sobre qual gênero o filme deveria se encaixar tornam a experiência de assisti-lo exaustiva. Nessas horas é difícil não pensar em As Viúvas, filme com temática similar de Steve McQueen, cujo roteiro escrito por Gillian Flynn é capaz, conforme escrevi na época, de criar “mulheres protagonistas diversas, questionáveis, multifacetadas e nada simples”.

Isso não significa dizer que não tenha seus bons momentos. A curiosidade inicial leva a querer saber sempre o que virá em seguida, esperando que ele leva a algum lugar inesperado. O trio de atrizes faz o que é possível com o material que receberam. Por fim, os figurinos estão impecáveis: calças bem cortadas, camisas com gravata em laço, estilos bem marcados para cada uma e um retrato interessante da ascensão de cada uma, dentro do contexto da moda da época.

Quando o filme termina fica a sensação que, embora ele seja centrado em mulheres e autorado por uma mulher, ele é fruto da inabilidade da indústria em lidar com as discussões recentes a respeito de gênero em Hollywood. Aparentemente o mero protagonismo de mulheres em um gênero de filmes geralmente dominado pela presença masculina deveria bastar ao público que reivindica narrativas não hegemônicas, mas será que com isso devemos comemorar nossas mocinhas matando moradores de rua em um tom cartunesco que não se define como drama ou comédia? É o feminismo liberal de mercado em grande forma: you go, girl, representatividade na máfia. É “all Gloria Steinem and shit”, como disse uma personagem sobre a postura das protagonistas, resumindo a profundidade da abordagem supostamente feminista. Com um roteiro confuso e um tom que não se acerta, Rainhas do Crime é uma grande oportunidade perdida ao desperdiçar um ótimo elenco em uma história que não define em qual direção quer mirar.

Selo "Approved Bechdel Wallace Test"
Share

Rafiki (2018)

Romeu e Julieta: duas pessoas jovens de famílias com rivalidades políticas se apaixonam e querem ficar juntas. Essa é a premissa de Rafiki, filme queniano dirigido por Wanuri Kahiu. As protagonistas são Kena (Samantha Mugatsia) e Ziki (Sheila Munyiva), ambas filhas de dois homens candidatos nas eleições locais e moradoras do mesmo conjunto habitacional. Ziki vê Kena no bar com os amigos ou andando de skate pela rua e Kena vê Ziki treinando coreografias na rua com as amigas. Elas se aproximam, criam laços e se apaixonam. Como muitos romances focados em personagens LGBT, isso não acontece sem turbulências.

No Quênia, relacionamentos entre pessoas do mesmo gênero não só são proibidas, como duramente penalizadas. É nesse contexto que as jovens transitam. Trata-se de um retrato de classe média, em que elas têm opções como fazer faculdade ou viajar pelo mundo, mas mesmo assim contido dentro das fronteiras bem marcadas da tradição, especialmente da religiosidade. O cristianismo adiciona uma camada a mais na tensão que se cria: além de crime, o relacionamento entre as duas é um pecado e o diabo precisa ser expulso. Religião e política articulam as relações sociais e as ações internas à comunidade. A fé é uma força que se relaciona à lei e ambas se conectam à noção de direitos humanos, que é posta em xeque. E a violência e a falta de apoio vem de onde menos se espera.

E, apesar disso, as regras são quebradas por outras pessoas, o que significa que apenas de algumas é exigido seu cumprimento. O conjunto onde moram é o lugar onde os habitantes dizem “você acha certo Deus ver dois homens se comendo?”, mas também onde conta-se como anedota em tom de comemoração quando um mulher se relaciona com dois homens. As regras não são as mesmas para todos.

O filme estabelece um interessante contraste de performatividade de gênero. O figurino das duas protagonistas já deixa marcado: Kena veste-se com calças largas e camisetas enquanto Ziki usa vestidos rodados e coloridos. Tomboy e girly. Kena não só circula pelas rodas de conversa masculinas, como chega, mesmo, a jogar futebol com eles, como se fosse, nas palavras de um deles, “um dos caras”. Apesar desses aspectos, pouco conhecemos sobre os anseios internos às personagens, que parecem às vezes nunca se tornarem mais que um esboço.

Por outro lado, a estética se destaca, desde os belos créditos de abertura. Na sequência em que conversam pela primeira vez, as garotas são enquadradas por Kahiu em um poético jogo de luz e contraluz entre roupas em um varal no terraço de um dos prédios. Os tons pastel neon dominam a cartela de cores e quando saem de noite juntas, são filtradas por um rosa neon que ilumina a cena, cor que, junto com outros tons avermelhados, recobre a kombi que funciona como uma espécie de esconderijo, um lugar para ser só seu. Tudo isso em planos que captam a geografia do conjunto habitacional onde moram, como se naquele momento todo o mundo fosse ali, para o bem e para o mal.

Embora sem aprofundar nas questões que inquietam suas protagonistas e sem construí-las como personagens multidimensionais, Rafiki é um filme doce e sensível que dá conta de criar uma narrativa esteticamente agradável de uma realidade que é local, mas pode ser mais que isso.

Nota: 3,5 de 5 estrelas
Selo "Approved Bechdel Wallace Test"
Share

[8º Olhar de Cinema] A Portuguesa

Esta crítica faz parte da cobertura do 8ª Olhar de Cinema- Festival Internacional de Curitiba, que ocorre entre 5 e 13 de junho na cidade. 

O cinema de Rita Azevedo Gomes é marcado pelo apuro estético e cuidado na composição. Em A Portuguesa não é diferente. A história da jovem portuguesa que se casa com o lorde Von Ketten e se muda para o norte da Itália é pano de fundo para a cineasta criar cenas de enorme beleza plástica.

A Portuguesa é uma mulher que não encontra lugar na castelo em ruínas de seu marido sem recursos. Eles tiveram um ano para aproveitar o enlace e o primeiro filho, quando, então, ele partiu e passaram-se doze na guerra. Ela o ama, ele ama a guerra. O tempo transcorre devagar e as imagens são contemplativas. A câmera, geralmente parada, enquadra as cenas à distância, compondo-as como uma pintura renascentista, geralmente com tecidos atirados ao chão para criar uma base visual para o cenário, além de figurantes imóveis ou quase. Fica marcado o contraste entre azuis e amarelos esmaecidos, pontuados pelo vermelho e contrastando o intenso azul da parede do quarto da protagonista. Os movimentos são contidos e as mulheres se movem de forma lânguida, com trajes esvoaçantes que se arrastam farfalhando pelo chão, longos demais, contendo seus movimentos.

Acusada de bruxaria e de heresia, a Portuguesa vaga como um elemento da natureza, fazendo amizade com um lobo e esculpindo da terra animais antropomorficamente femininos, prenhes como a natureza que a rodeia. Essa força vital é expressa nos filhotes recorrentes, sejam gatos, sejam coelhos que pululam na relva. Embora a ideia de uma sexualidade latente perpasse as cenas, existe, ao mesmo tempo, uma contenção, que parece deslocar as mulheres para um lugar de quase beatitude, em uma constante vigília e espera dedicada à leitura, à música e às conversas, fazendo com que frequentemente sejam retratadas sentadas, e não em ação. Por outro lado, também estão sempre juntas, acompanhando umas às outras.

Há uma quebra nessa placidez casta, quando, em meio à guerra, Von Ketten visita seu castelo e, deliciosamente, o casal flerta enquanto cada um toma banho em barris posicionados lado a lado. “Homem é fogo, mulher é estopa, vem o rabudo e assopra”, afirma uma empregada, destacando a intensidade dos desejos presentes no reencontro, ainda que em meio a brincadeiras.

As imagens dão pistas de que nesse local, os homens ainda são entendidos como Cultura e as mulheres, por sua vez, como Natureza. Os castelos em ruínas são obras dos homens, que os ergueram para depois os dilapidar em guerras seculares. As mulheres aparecem como camponesas imersas em cantigas, como quem acaricia os gatos, quem colhe as ervas e quem doma os lobos. A oposição entre as paredes dos prédios e os campos que as rodeiam é uma construção clara e intencional. Essa oposição dicotômica é destacada quando a Portuguesa é visitada por uma parenta e ambas estão sentadas em meio a pedras empilhadas que um dia foram as paredes de alguma casa. O mato toma conta do lugar e reclama o que um dia foi seu.

Nesse jogo de contrastes simbólicos, a Natureza quase mata Von Ketten, mas é a heresia da Portuguesa que, manipulando essa mesma Natureza, o salva. Se a paz, conforme o Bispo, é vício e corrupção, Von Ketten só a encontra após matar parte da natureza da Portuguesa e explorar sua própria em busca de recuperação e liberdade.

Enquanto narrativa, A Portuguesa pode cansar quem a assiste esperando uma história convencional e talvez mais dinâmica. Como uma fábula, encanta pelo uso de signos e pelos diálogos com textos poéticos e afiados e deleita com a exploração visual de seus sentidos e com a composição de planos dos quais os olhos não têm como fugir.

Nota: 4 de 5 estrelas
Selo "Approved Bechdel Wallace Test"
Share

[8º Olhar de Cinema] Daniel

Esta crítica faz parte da cobertura do 8ª Olhar de Cinema- Festival Internacional de Curitiba, que ocorre entre 5 e 13 de junho na cidade. 

Com apenas uma hora de duração, Daniel, dirigido por Marine Atlan, é uma obra que consegue abordar temas de importante discussão contemporânea de forma delicada e envolvente. O protagonista que dá nome ao filme é uma criança travessa, que, junto com seus colegas, prega peças para roubar chocolates ou espionar professores.

Em um dia atípico, saindo da enfermaria após um sangramento em seu nariz, Daniel se perde em corredores internos da escola, chegando a uma porta que se conecta ao fundo do vestiário. Ele abre a porta e lá está Marthe, uma menina de sua classe, semi-nua, vestindo apenas uma calcinha e se preparando para colocar o figurino da peça que ensaiam. Como se fosse inevitável, Daniel abre a porta aos poucos para poder espiar o corpo da menina. A câmera subjetiva encarna o olhar do menino, representando o male gaze. Os dois nunca são enquadrados no mesmo plano, deixando clado o cuidado da execução da cena com as duas crianças. Ele se aproxima como se fosse isso que ele devesse fazer. Mas, quando já está dentro do recinto, vira-se de costas, agacha-se no chão e fecha os olhos, como se não conseguisse sustentar o olhar.

Marthe, por sua vez, percebe a presença do colega e se cobre com o figurino, abraçando-o contra o corpo. Mais tarde, em um intervalo do ensaio, ela volta ao vestiário, retira ele e se observa no espelho, com as costas nuas abraçando o traje na frente do corpo, como que para analisar o que ele teria visto. De cetim branco, com borla de plumas e muito comprido, o vestido é adulto demais para uma criança.

O filme promove um exercício interessante ao mostrar Daniel atraído pelas possibilidades da masculinidade tradicional, pelo poder de exercer o uso do olhar que rouba e do controle do corpo de Marthe. Mas diante desses poderes, ele recua, sente remorso, sente incômodo e pede desculpas. Marthe, por sua vez, explora com curiosidade a possibilidade de ser o objeto a ser capturado pelo olhar de outrem, o corpo desnudo que passivamente é assimilado. Mas depois de praticar o autorreconhecimento no espelho, assume o papel oposto, de agente que não aceita esse lugar refém do desejo alheio e não se conforma ao papel esperado de ser aquela que o olhar rouba, o corpo a ser observado.

A peça encenada pelas crianças, com temas maduros demais para elas, como a morte e o amor, e uma execução desajeitada, faz com que as interações entre elas adquiram um senso de estranhamento, que flerta com um clima onírico. Isso acentua a sensação de deslocamento em relação aos temas apresentados.

Embaralhada à questão de gênero, a diretora traz outro tema contemporâneo: o do terrorismo. As expressões artísticas das crianças são interrompidas pelo treinamento de sobrevivência para caso a escola fosse invadida por um atirador. Para os meninos, é o frenesi do medo do outro, do estranho, do desconhecido. Daniel, que tinha flores secas no vaso em casa e viu a funcionário da escola ajeitar flores frescas em um vaso na enfermaria, visualiza flores crescendo projetadas no corpo nu e encolhido de Marthe. Ele a enxerga como uma figura oprimida por ele mesmo. Para as meninas, o terrorismo não é o outro, é o próximo. É o olhar do colega ou amigo que quer lhes tolher a vontade própria e o direito sobre o próprio corpo. Mas crianças como Marthe aprenderam a dar um basta e ela mesma não se vê aprisionada pela opressão.

Daniel é um filme que aborda o olhar masculino de forma complexa, como deve ser. O personagem-título sente o peso do embate entre aquilo que lhe é dado como um direito na sociedade e sua própria noção infantil dos direitos de Marthe. Ela, por sua vez, também sabe que se espera que disponha de sua beleza para ser admirada sem protestos, mas reclama para si o direito de negá-lo. Os medos subjetivos das crianças, bem como o lúdico de sua expressão são lindamente confeccionados pelos atores mirins. Em um espaço de tempo tão curto, o filme diz muito.

Nota: 4 de 5 estrelas
Share

Rocketman (2019)

Uma história de ascensão, queda e ressurgimento. O drama de um homem que queria ser amado, sem saber que já o era. A história do jovem talentoso que precisa encontrar a si mesmo para alcançar o sucesso. Por fim, uma cinebiografia de um artista consagrado. Se tentarmos, é fácil conseguir encaixar Rocketman em determinados tropos narrativos que já nos preparariam para um filme certo, um filme esperado, um filme que já conhecemos de outro lugar. Mas ele não é nenhum desses filmes. Com roteiro de Lee Hall e direção de Dexter Fletcher, é uma explosão de vigor e de desconstrução de gêneros e subgêneros.

O personagem principal é Elton John, interpretado de forma impressionante por Taron Egerton em sua versão adulta. Mas Elton é uma desculpa para explorar os temas citados acima. “Produto juvenil da classe operária”, somos apresentados a ele ainda criança, atendendo pelo nome de Reggie. O pai, Stanley (Steven Mackintosh), é distante e machão, a mãe, Sheila (Bryce Dallas Howard), é aérea e desligada: esse seria um lar sem afeto não fosse pela presença da avó Ivy (Gemma Jones). Foi ela que percebeu seu talento musical e o apoiou nos estudos. É aí que somos surpreendidos pelo primeiro número musical: nos anos 50, com figurinos adequados, as cores esmaecidas e apenas Elton em tons saturados. O pequeno ator Matthew Illesley encarna a versão infantil do herói com graça e dá conta de cantar muito bem suas canções. A surpresa vem do fato de que o musical sai de Reggie e toma as ruas, criando um cenário fantástico.

É comum, claro, que filmes sobre artistas incorporem suas próprias músicas e que eles apareçam tocando-as em um contexto que faz parte da realidade fílmica. Musicais em que os números são apresentados pelos próprios intérpretes, que os realizam para a plateia intra-filme e extra-filme, existem desde que o gênero foi criado com a adição de som à imagem. Isso é chamado de musical de bastidores (BORDWELL, THOMPSON, 2013, p. 522). Depois de Cabaret (1972), com o fim do sistema de estúdios em Hollywood e o aumento de produções que refletiam a realidade social de forma mais direta, passou a ser o tipo de musical a ser produzido de forma quase exclusiva. Mas havia também o musical direto (BORDWELL, THOMPSON, 2013, p. 522): aquele em que a música não faz parte do contexto de realidade e, por isso, leva o expectador para um mundo fantástico, em que as pessoas cantam e dançam no meio da rua, seguindo uma lógica própria daquela narrativa. É fácil entender porque esse tipo de musical, vistoso, escapista, romântico, caiu em desuso por algumas décadas após os anos de 1960.

Filmes como Across the Universe (2007) e mesmo Mamma, Mia! (2008) já exploraram a possibilidade de usar o conjunto de músicas de um artista para contar uma história única, aos moldes de musical direto. Mas Rocketman brinca lindamente com essa divisão: misturando números diretos e de bastidores, explorando a ideia de que é a história de um artista trabalhando, mas, acima de tudo, é uma história fantástica. E faz isso com vigor, com cores intensas e com figurinos deslumbrantes, com o trabalho de encaixar as letras das canções de Elton John de uma forma que façam sentido ao momento da história.

Assim, a primeira vez que vemos Elton adulto, ele traja um conjunto de calças boca de sino e jaqueta com decote profundo e gola exagerada, asas de plumas e um acessório de cabeça com enormes chifres recobertos de strass, todos cor de laranja, além de óculos em forma de coração. Ele abre a porta com força e vemos um grupo de pessoas comuns sentados em círculo. Nessa pequena reunião de AA ele desabafa falando que é um viciado em álcool, cocaína e sexo. Embora a classificação etária no Brasil tenha sido de 16 anos (na maior parte dos países ficou entre 12 e 15 anos), o filme aborda os vícios do músico de forma bastante leve. Por esse comentário inicial seria de se supor que as situações apresentadas seriam mais extremas, mas o que acontece é uma certa estilização das ações, deixando boa parte dos acontecimentos subentendidos. Essa escolha estética não exime a direção de colocar peso necessário em ações pontuais, mesmo que mantendo tudo em suspenso no campo da fantasia.

Quando vemos a roupa de Elton nesse primeiro encontro, temos uma noção do tipo de performatividade que ele tinha (e tem) em sua vida. A virada dos anos de 1960 para os da década de 1970 foram cruciais para o entendimento de masculinidades no século passado. Conforme Diane Crane:

No final do século XX, as noções do século XIX de identidades de gênero fixas e intolerância à ambiguidade de gênero estavam gradualmente desaparecendo. A afirmação de Foucault (1979) de que as percepções de gênero não são fixas, mas os efeitos dos discursos médicos e psiquiátricos representam uma mudança na visão de mundo que vem ocorrendo ao longo do século XX. Butler (1990) teoriza que o gênero é comunicado através de performances sociais envolvendo, por exemplo, a adoção de certos estilos de vestimenta e tipos de acessórios e maquiagem, mas o self não é inerentemente masculino ou feminino (CRANE, 2000).

E nesse processo, a cultura pop, a música em especial, teve papel fundamental, com sua “posição antiautoritária” e “a rejeição dos valores corporativos urbanos” (MENDES; DE LA HAYE, 2009, p. 204). O rock, e seus atores, foi importante nesse sentido, uma vez que os homens envolvidos no gênero tomavam emprestados peças que até então eram entendidas como femininas, com inspiração teatral, e seus trajes para show posteriormente serviam de inspiração para que outros jovens se trajassem de forma similar nas ruas.

A cena pop foi uma importante força na moda, especialmente no vestuário masculino. Ideias emprestadas dos trajes de músicos pop surgiam nas ruas com apenas algumas modificações. […] Os expoentes do glam rock […] tomavam elementos anteriormente restritos aos trajes de noite femininos e os retrabalhavam, dando-lhes a forma de trajes sexualmente ambíguos em lurex, cetim e tecidos elásticos com lantejoulas. (MENDES, DE LA HAYE, 2009, p. 214)

Por isso é significativo que em certo momento a mãe de Elton, Sheila, esteja assistindo a uma apresentação de Liberace na televisão. O pianista ficou marcado pelo uso de figurinos extravagantes e cenografia kitsch em suas apresentações, como pode ser visto no filme Behind the Candelabra (2013). Longe de integrar o panteão do rock, ainda assim Liberace foi um precursor em performar uma masculinidade que não fazia parte das hegemônicas, da mesma forma que Elton John o fez posteriormente.

Um estilo que começou como a expressão do niilismo extremo por uma pequena subcultura [musical] britânica foi adotado mundialmente pelos adolescentes como um meio de expressar sua angústia individual (CRANE, 2000).

O glam mudou a forma como os jovens, especialmente os homens, expressavam suas identidades e como a própria masculinidade era codificada, o que também pode ser percebido no filme Velvet Goldmine (1998). Além das performatividades de gênero, a própria expressão da sexualidade poderia ser borrada, como o ótimo musical Rocky Horror Picture Show (1975), contemporâneo a esse movimento, transparece em suas escolhas estéticas e narrativas.

Elton encontra na música parte da sua possibilidade de expressão. A parceria de décadas com Bernie Taupin (Jamie Bell), que escrevia suas letras para que ele musicasse, foi crucial para isso. A amizade é retratada com a possibilidade de camaradagem autêntica e não-tóxica, ao mesmo tempo que não-sexual, entre dois homens. A Elton é dito que para se tornar quem ele quer ser, ele precisa matar quem ele é. Nesse processo ele se afasta de Reggie e se torna o maior vendedor de discos do mundo, multimilionário aos 25 anos. Para isso, faz apresentações que devem ter ficado marcadas na memória de quem as viu, como a que aqui é apresentada com a plateia flutuando, como ele, na boate Troubadour, nos Estados Unidos. Em certo momento as apresentações se encadeiam tanto que o que vemos é ele sentado ao seu piano: a câmera gira ao seu redor, as pateias se sucedem e mudam, mas tudo vira um só borrão. Uma maneira delicada de mostrar o que se tornou sua turnê de uma forma visualmente atraente.

Nessa ânsia de se encontrar, Elton cai em uma espiral de autodestruição. O stage diving nos mostra ele com olhar vidrado, o corpo sendo passado de mão em mão sem relutar nem tomar iniciativa. Depois, o close no sangue que pinga do nariz. Mesmo nos momentos de maior peso dramático, a direção não perde um senso estético de poesia que perpassa o filme. A sexualidade e a solidão são confrontadas nas falas de Sheila, que acha que, como o filho é gay, nunca vai ser amado. O amor, cuja expressão é ausente em sua infância, vira uma espécie de Santo Graal almejado pelo artista, que não o enxerga próximo de si.

Nesse momento, a história quase cai em um clichê negativo: a de que o artista pop, por usar parafernálias e figurinos extravagantes, não sabe quem é de verdade. Recentemente esse tipo de discurso foi usado em Nasce uma Estrela (2018). Essa ideia, bastante conservadora, parece partir da premissa de que a arte, nesse caso a música, deve ser pura e ausente de distrações externas a ela. Talvez seja possível dizer que isso venha de uma percepção ocidental de que o nosso verdadeiro “eu” é interior, e não exterior e no final das contas, por mais que as roupas sejam entendidas como uma possibilidade de expressão desse “eu”, são relegadas a segundo plano.

O problema de se ver o vestuário como a superfície que representa ou deixa de representar o cerne interior do verdadeiro ser é que tendemos a considerar superficiais as pessoas que levam a roupa a sério (MILLER, 2013, p.23).

No final das contas, esse tipo de crítica ignora que os apetrechos e figurinos, eles mesmos, fazem parte da expressão artística, não sendo externos a ela. No caso de Elton e de outros artistas que flertaram o glam e brincaram com diferentes formas de expressão de gênero, isso é intensificado pelo fato de que a roupa “como tecnologia de gênero que é, ela cria um corpo, codifica identidades, transmite valores específicos de feminilidades e masculinidades e traz à tona a expressão subjetiva das experiências” (WITTMANN, 2019). Que seria de Elton John sem, pelo menos, os seus óculos extravagantes? Felizmente o filme parece não levar a crítica individual de Bernie como um fio condutor, e Elton, superados os problemas mais profundos, segue tendo a mesma presença forte e persona exótica.

Elton John permanece. Matou Reggie, mas o desfecho mostra que uma reconciliação é possível, sem que ninguém se perca nesse caminho de tijolos amarelos. Os letreiros finais parecem dar conta de uma visão mais moralista do que a apresentada no filme: Elton encontrou amor no matrimônio e nos filhos e é nessa composição de família nuclear que firmou sua felicidade.

Mas o filme é muito mais do que a jornada de um homem em busca de si e é mais do que o testemunho da vida e talento de Elton John (embora seja, também, todas essas coisas). Deslocado pro limiar do fantástico, seu protagonista sequer precisaria ser uma pessoa real. Por outro lado, são os elementos dessa biografia que servem de escada para a criação da fantasia, o que dá pistas sobre o quão extraordinária foi a vida desse homem.

O filme, afinal, usa o musical pra quebrar as expectativas em torno de uma cinebiografia tradicional, subvertendo-a, já que, se por um lado a vida é contada pelas músicas, por outro ela também deve se dobrar para caber nesse universo fantástico. Além disso, ele explora diversos elementos que dizem respeito às questões de gênero e sexualidade que estavam postas na época retratada e a forma como Elton desloca sua vida em meio a elas. O protagonista cativa e a atuação de Taron Egerton é impecável. Com uma estética muito bem elaborada, as músicas são trabalhadas lindamente e as roupas são bem exploradas como performatividade, tanto de palco, como de gênero. Rocketman é um musical intenso, que emaranha seus diversos elementos de uma maneira criativa, sempre surpreendendo, sempre enchendo os olhos, tendo em mente que glam nunca é demais.


Referências:

BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin. A Arte do Cinema- Uma Introdução. São Paulo: Edusp, 2013.

CRANE, Diana. Fashion and Its Social Agendas: Class, Gender, and Identity in Clothing. Chicago: University of Chicago Press, 2000. Edição do Kindle.

MENDES, Valerie; DE LA HAYE, Amy. A Moda do Século XX. São Paulo: Martins Fontes, 2009.

MILLER, Daniel. Trecos, Troços e Coisas- Estudos antropológicos sobre a cultura material. Rio de Janeiro: Zahar, 2013.

WITTMANN, Isabel. A Roupa Expressa a Identidade: Moda enquanto Tecnologia de Gênero na Experiência Transgênero. Cadernos de Arte e Antropologia. Vol. 8, No 1, 2019.


P.S: é difícil escrever com sobriedade sobre algo que amei tanto que o coração até acelera só de escrever.


4,5 de 5 estrelas
Share