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Mãe! (Mother!, 2017)

O novo filme do cineasta Darren Aronofsky, Mãe!, é compreensivelmente divisivo, mas o mínimo que se pode dizer é que não é uma obra da qual se escapa indiferente. Intenso e com um uso de imagens fortes, o filme enreda o espectador em uma trama que se apresenta na forma de camada sobre camada de alegorias.

Em sua superfície nós temos uma história de casal: ela (Jennifer Lawrence) é casada com um escritor (Javier Barden). Eles moram em uma casa antiga, que pertencia a ele e que ela está reformando aos poucos, cômodo por cômodo. Ela acorda e passeia pela casa em busca dele, com uma camisola branca transparente. Os cômodos são imensos, angulares. Sua juventude contrasta com a aparência da casa e, junto com a transparência de sua roupa, intensificam a sensação de vulnerabilidade que transmite quando vemos pelo lado de fora o total isolamento do imóvel.

É aqui que o marketing do filme se aproximou de O Bebê de Rosemary, vendendo um paralelo entre os dois que jamais se concretiza. Ela é jovem, dedicada à casa e nada sabemos sobre seus próprios desejos e aspirações. Doa-se e seu tempo a ele, escolhe as cores (tons de verde sem vida ou ocre amarelado) e pinta as paredes. Atua como uma musa, mas o escritor não parece inspirado a escrever e nem a tocar nela. Mas apesar dos problemas na rotina do casal, o terror que aparece em nada dialoga com o filme de Roman Polanski.

O terror é perder o controle, ou melhor, perceber que nada que seja sua vontade é respeitado em momento algum. Em determinado momento o escritor recebe a visita de um homem que afirma ser um médico (Ed Harris). Convida-o para ficar e pernoitar e descobre que ele está morrendo. No outro dia o estranho já trouxe sua esposa (Michelle Pfeiffer) e eles já conversam sobre os filhos. A jovem jamais é consultada sobre as etapas dos acordos, mas serve a todos em todas as refeições, correndo atrás de sua bagunça e sujeira. Ela é desconsiderada e humilhada pelas visitas.

O desconforto e a claustrofobia são captados pela câmera na mão, constantemente dançando ao redor de Lawrence, projetando-se por sobre seu rosto e eventualmente o captando em close. Embora a casa seja grande, dessa forma temos a plena noção da falta de espaço para a protagonista: tudo próximo demais, apertado demais, sufocante. Ela não tem um espaço para chamar seu e está aprisionada nesse mundo que na verdade é do marido, que nunca a deixa sair.

A casa é apresentada como um organismo que pulsa: ela consegue sentir o coração através de suas paredes. O trabalho de som confere lugubridade ao destacar os ruídos de passos e madeira estalando. Mas a visitante afirma que aquilo tudo é só um cenário, que o que mantém o casamento são os filhos. Quando a protagonista engravida, justificando o título do filme, é perceptível que as notícias relacionadas a sua gestação estão sempre em segundo plano em relação ao trabalho do escritor. Ela se torna irrelevante diante do poema perfeito que ele consegue escrever justo quando anuncia sua gravidez. A Criação destrói o relacionamento, porque ele não sabe viver sem o reconhecimento dos fãs.

Nessa camada o filme aborda o tratamento conferido às mulheres. Quando a protagonista reclama do que acontece em sua casa, é chamada de puta. Há um claro desequilíbrio hierárquico dentro do relacionamento, frisado pela diferença de idade e pela incapacidade do escritor de ouvir as suas necessidades. A distância entre os membros do casal principal é destacada no figurino cinza e sem vida, ao contrário do azul que marca os visitantes. Aronofsky só dá conta de lidar com esse tema de forma superficial, mas o faz com tal intensidade que se torna convincente.

Pouco abaixo dessa superfície é possível ver o próprio diretor expresso na figura do escritor. Em um relacionamento com Lawrence há cerca de um ano, é difícil não enxergar no casal ficcional aquele da vida real, ainda que o roteiro tenha sido escrito anteriormente. Talvez seja um inferno se relacionar com um homem que muitos tratem como um gênio e ser vista como uma musa. A diferença de idade e de experiência na indústria chama a atenção em se tratando dos dois. A forma como a atriz é colocada em cena no filme chama atenção: a câmera ama seu rosto. Mesmo nos momentos mais desesperadores parece que ela nunca foi filmada tão bela. Mas deve-se dizer, aliás, que faz um trabalho impressionante de atuação, com força e expressividade. É possível que esse tenha sido o seu trabalho mais difícil, até mesmo em termos físicos e aqui enxergamos novamente um esforço digno de premiações.

Mergulhando nas camadas inferiores do filme se descortinam alegorias bíblicas. Novamente, quando percebemos sua padronagem elas perdem em parte sua força, porque não são exatamente novidade. Daqui para frente possíveis spoilers podem aparecer. Retomando os temas já abordados em Noé, Aronofsky encara o Criador, representado no poeta, como uma figura detestável e egocêntrica que cria os humanos à sua imagem e semelhança para adorá-lo incondicionalmente. Incapazes de qualquer gratidão, depredam a casa daqueles que o acolhem, mas mesmo o criador não se preocupa com isso. A jovem é a Deusa, a Mãe, a Natureza que tenta prover por nós. A visitante, Eva, quer espiar o ambiente de trabalho do Criador e traz consigo seu marido, Adão. Com isso desgraça aquilo que o Criador tinha de mais importante para si.

Aronofsky não parece muito certo sobre o que quer dizer com suas figuras femininas. Se por um lado em Noé a possibilidade de recomeço está no feminino e aqui o discurso principal é de que a sociedade trata a natureza tão mal quanto trata as mulheres (e vice-versa), Eva é apresentada como uma figura rancorosa, folgada e cheia de intrigas. O autor afirmou que quando pensa na personagem bíblica, pensa em uma pessoa perniciosa, maliciosa. Interessante forma de imaginar uma mulher miticamente culpabilizada por sua curiosidade e sede de conhecimento. Ademais, algumas pessoas podem argumentar que projetar a protagonista como mãe e cuidadora pode ser relegar o feminino somente a um papel do qual tentamos desvincula-lo. Mas nesse caso deve-se atentar para o fato de que a personagem só é uma mulher na sua aparência, sendo a força criadora e fundamental da vida.

Quando o bebê nasce a Mãe não quer entregá-lo ao Criador: ele é seu e ele não tem direito de pega-lo para si. Mas ele é incapaz de de viver sem compartilhar tudo, mesmo o que é dela, com seus seguidores. Entrega o recém-nascido que é carregado, idolatrado, imolado e canibalizado num ritual de comunhão. O corpo de Cristo.

O apocalipse uma hora vem. O caos e o terror causados pelas criaturas e a indiferença do criador são o que fazem o coração da casa e de sua cuidadora pararem de bater. A essa altura as metáforas já explodiram e saíram de controle. É preciso um novo coração para recomeçar.

Como já havia em outras obras da filmografia do diretor, há algo de primitivo e catártico em Mãe!. Como muitos de seus filmes, retrata a obsessão que beira à loucura em busca da perfeição. Não é um filme fácil de assistir. Não pelo seu texto, que é bastante claro e até mesmo óbvio: uma vez que entendemos o que está sendo dito, a história se torna banal. Os discursos em termos de gênero, por sua vez, podem ser duvidosos. Mas história e roteiro nem sempre são os pontos mais importantes quando se trata de cinema. Um sem número de filmes com roteiros simples ou familiares ao espectador se tornam obras intrigantes ao trabalharem de forma interessante seus aspectos audiovisuais (afinal, isso é o cinema). É o caso aqui:  a narrativa é instigante graças à intensidade estética e às atuações. Sem espaço para sutilezas, em Mãe! Aronofsky sustenta uma narrativa cheia de excessos, violenta e que aflige quem a assiste, criando de forma biblicamente apropriada sua mitologia pessoal.

#acessível: nota 4 estrelas de 5

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Pendular (2017)

When the routine bites hard
And ambitions are low
And the resentment rides high
But emotions wont grow
And were changing our ways,
Taking different roads
Then love, love will tear us apart again

(Love will tear us apart- Joy Division)

Em seu novo filme, a cineasta Júlia Murat se debruça sobre um ambiente de proximidade, retratando um casal de artistas. A protagonista sem nome (Raquel Karro), bailarina, se muda com seu companheiro (Rodrigo Bolzan), escultor, para um enorme galpão de indústria. O espaço é logo transformado em lar, com os objetos pessoais do casal dispostos em prateleiras cuidadosamente etiquetadas por ele. O roteiro assinado por Murat e Matias Mariani (talvez não por acaso seu marido) descortina a intimidade de ambos os personagens, das conversas mais banais às particularidades que só se tornam claras com uma convivência intensa.

É dessa intimidade que surgem as rusgas. Morar e trabalhar juntos é a primeira delas: com uma fita adesiva vermelha é marcado no chão o espaço que cada um vai ocupar. A construção é ampla, mas escura e a sensação é de confinamento, intensificada pelas portas que são grades. A necessidade de espaço pessoal se manifesta no desejo por mais espaço físico para si. Quando dividem o espaço com a fita, são as territorialidades do afeto que se delineiam. Essa é uma das muitas metáforas visuais usadas na narrativa para pontuar momentos do relacionamento. Murat trabalha os espaços com poesia, manipulando a forma como percebemos o amplo e o diminuto, sempre iluminados por luzes diversas que contribuem para com essa percepção.

Entre o casal nem tudo é compartilhado e se por um lado certos questionamentos ficam sem respostas, por outros decisões são tomadas sem diálogo. O filme deixa claro que a intimidade pode extrair o melhor e o pior de todos. Se por uma lado adivinhamos reações, antecipamos brincadeiras e completamos pensamentos, por outro conhecemos o que o outro tem de pior, suas reações mais animalescas e isso pode doer. Certa hora alguém diz: “Não é porque sabe que entende”.

Em determinado momento o casal discute qual seria a ex libris que poderia usar em seus livros. Ela sugere a imagem de uma bailarina se equilibrando em um cabo de aço. O aço presente na obra dele, a dança está presente na dela, mas o mais interessante é pensar no equilíbrio. O equilíbrio aparece nas esculturas dele, inicialmente pesadas e estáveis mas cada vez mais leves e em busca de movimento. Mas também marca a rotina dela, que brinca e experimenta o mundo ao seu redor com o corpo. A corporalidade de ambos é importante, como quando seus corpos brilhando nus são fotografados. Mas nela se intensifica: músculos, ossos, curvaturas e respirações são explorados. Pés descalços, barriga estirada, pernas jogadas para longe em busca novamente do equilíbrio. O trabalho de Korra impressiona. A protagonista está sempre nessa busca, tentando equilibrar-se nas cadeiras, nas superfícies em que dança, nas coreografias que cria, ao mesmo tempo em que equilibra o afeto. O equilíbrio é movimento, na dança e na relacionamento. A dança e a escultura se entrelaçam como expressão dele.

Não há preocupação em trazer respostas a todas as perguntas que o filme levanta. A direção de Murat mostra sua segurança ao construir vazios imensos de solidão e cheios preenchidos com corpos inquietos que constroem a intimidade. Pendular é um filme que pulsa.

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It: A Coisa (It, 2017)

Como muitas avós já diziam, de boas intensões o inferno está cheio. It, nova adaptação do romance homônimo de Stephen King, é um bom exemplo do ditado popular. Inegavelmente bem realizado, dirigido por Andy Muschietti (de Mama) e com roteiro, entre outros, de Cary Fukunaga, o filme se desenrola com elegância, mas não consegue traduzir seu conteúdo para o século XX nem dar peso aos sustos que prepara.

A história, que no livro ocorre na década de 1950, foi transferida para 1988, na cidade de Derry, como sempre no Maine, estado natal do escritor. O local é habitado por adultos apáticos, que, ao invés de lidarem com a dor, parecem querer esquecer os desaparecimentos de crianças que tem ocorrido. Os pais, especificamente, se materializam como figuras de autoridade prontas para oprimir. É o que fazem os de Bill (Jaeden Lieberher), que, ao contrário, se atormenta pelo fato de seu irmãozinho menor ter sumido enquanto brincava na chuva com um barquinho de papel que ele fez.

Bill faz parte do auto-entitulado “Clube dos Perdedores”, um simpático grupo de outsiders que engloba arquétipos típicos desse tipo de representação, passando pelo menino hipocondríaco, o cdf gordinho, o judeu, o negro e outros. Todos estão acostumados a conviver com valentões que os perseguem, manifestando masculinidade tóxica, que posteriormente é justificada na própria violência dos adultos. E embora sua composição seja arquetípica, a caracterização dos personagens lhes conferem estofo o suficiente para torná-los verossívmeis para além dos estereótipos, resultando em intereções críveis, incluindo os palavrões e piadas típicos dos treze anos que têm e tantas vezes omitidos em outras obras. Além dos garotos, há uma menina no grupo, Bev, interpretada por Sophia Lillis, uma impressionante cópia mirim de Amy Adams. O motivo que a torna excluída na escola é a fofoca que corre a respeito dos meninos com que já ficou.

O saudosismo retrô que alimenta a obra cria uma visão de anos 80 em que as crianças são independentes e o tempo inteiro desbravam a cidade sozinhas, sem interferência dos seus responsáveis. E se o seriado Stranger Things bebeu da fonte de It, o telefilme de 1990, o filme parece se retroalimentar dele, utilizando a mesma estratégia de misturar referências para um público que tem contato com outras obras e mesmo compartilhando um ator em comum.

Em se tratando de medo, deve-se destacar o trabalho físico de Bill Skarsgård, que encarna o vilão chamado de It. Com ótimas expressões faciais estranhas e sinistras, aliadas à maquiagem, ele se torna uma presença marcante no filme. Mas, infelizmente, não é suficiente para garantir o clima de terror. A premissa da história é que It aparece para cada um como aquilo que essa pessoa mais teme, afetando com o medo e capturando suas vítimas. Pensar sobre o que mais afeta subjetivamente um indivíduo poderia render um terror psicológico denso, daqueles que rastejam por debaixo da pele do espectador arrancando arrepios. Mas Andy Muschietti parece tão preocupado com a estética do filme, que esqueceu de focar no medo que o fincaria no gênero de terror. O que sobra são uma sequência de sustinhos inócuos, que não sustentam a atmosfera a longo prazo e cansam, assim como o uso excessivo de planos inclinados, que depois de um tempo não mais destacam momentos de desconforto, tonando-se uma decisão estética vazia.

Mas o que realmente incomoda no filme é o tratamento conferido à Bev, dentre todas as crianças. A todas elas são oferecidas características que as diferenciam e medos diversos que as aterrorizam. Bev é a Smurfette do grupo e, com o tratamento preguiçoso que recebem personagens caracterizadas dessa forma, o que a define é especificamente o fato de ser mulher. Nenhum dos garotos é definido somente por ser garoto: todos eles são elaborados com personalidades e traços particulares. (Talvez pode-se dizer que Mike sofra por ser negro e sentir o racismo e a xenofobia de ser recém chegado a uma cidade em que o restante da população é branca, mas mesmo seu maior medo não tem relação direta com o fato).

Mas Bev é marcada pelas violências de cunho sexual que a atingem. Não lhe é permitido ter medos variados e pueris como as demais crianças: seu medo parte do terror perpretado por quem deveria cuidar dela. E por isso, quando It se manifesta para ela, o faz de forma muito mais violenta e agressiva do que é com as demais. Se um ou outro vêm-no na forma de um quadro cubista com um retrato de feições distorcidas ou um leproso, para Bev é um jorro de sangue que cobre todo seu rosto, paredes, chão e teto do banheiro, uma vez que com a menstrução que chegou “deixou de ser uma garotinha”. Além disso é atacada por tentáculos de cabelo, o mesmo que cortou porque de cabelo curto parece mais com um menino. Ao contrário das demais crianças, o medo de Bev vem de dentro, não de fora. Ela é punida e definida na trama em virtude de sua genitália. E mesmo se mostrando uma personagem destemida, é ela quem, afinal, funciona como a donzela em perigo. São clichês de construção de personagem que poderiam ser facilmente resolvidos. O filme não precisa funcionar como se tivesse sido feito nos anos 80 apenas porque se passa na época.

Com uma boa fotografia, um elenco carismático, uma boa atuação por parte do vilão e uma trama envolvente, It: A Coisa peca ao não atualizar seu terror e seu roteiro para os dias de hoje, entregando um tratamento indisculpavelmente misógino e preguiçoso de uma das protagonistas e falhando em criar uma atmosfera de medo, que se perde em sustos inócuos, de curta duração.

 

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A Vigilante do Amanhã: Ghost in the Shell (Ghost in the Shell, 2017)

Um ciborgue é um organismo cibernético, um híbrido de máquina e  organismo, uma criatura de realidade social e também uma criatura de ficção.[…] Com o ciborgue, a natureza e a
cultura são reestruturadas: uma não pode mais ser o objeto de apropriação ou de incorporação pela outra (HARAWAY, 2009 p.36-39).

O mangá Ghost in the Shell, um marco para o cyberpunk, que já havia sido adaptado em anime com O Fantasma do Futuro, de 1995, agora recebe sua versão com atores, A Vigilante do Amanhã, protagonizada por Scarlett Johansson. É difícil não analisar ambas as obras em paralelo, já que fazem leituras diferentes de uma mesma fonte comum. Ficção científica com pitadas de ação, a narrativa do novo filme trata de um futuro distópico em que a Major (Johansson) possui um corpo cibernético, chamado de concha (shell), especialmente construído para receber seu cérebro após um acidente em que quase morreu. O cérebro, aqui, representa a individualidade do ser humano, sendo entendido como uma espécie de equivalência à alma (ghost). Major é a primeira de seu tipo: uma soldada perfeita para o combate ao crime, com um corpo artificial, mas humano. Ela encarna o mais próximo que um ciborgue pode chegar de um androide, ou seja um humano híbrido de um humanoide artificial. Sua crença em Hanka, a empresa que a criou, é desafiada quando entra em cena Hideo Kuze (Michael Pitt), que quer se vingar da empresa, que acusa de ter roubado sua vida.

Um dos pontos fortes de ambos os filmes é o visual. O anime, especificamente, empresta referências de Blade Runner, tratando-o como um antecessor espiritual e projetando referências a um futuro que é, sim, androide, mas mais que é isso é ciborguizado e conectado em rede. É fácil perceber como a estética foi absorvida pelas irmãs Wachowski, resultando, através da combinação de outros elementos, em Matrix. O filme segue as referências a Blade Runner, mas abstém-se de replicar o que já havia sido digerido por Matrix.Temos uma cidade cosmopolita preenchida com arranha-céus e adornada de neons e hologramas publicitários.

Outro ponto forte das adaptações são as discussões pertinentes que suscitam, mas a encarnação de 2017 sai perdendo ao personalizar as motivações e se afastar não só das maiores reflexões (expostas em diálogos elaborados no anime), como alterando em parte o sentido destas. Entretanto são trabalhados pontos importantes, ainda que de maneira superficial e apressada. A dúvida que norteia o roteiro é, afinal, o que nos define como humanos? O que diferencia um corpo artificial lido como humano e outro não? Major é confrontada com a casca de uma gueixa-robô agonizante e seu olhar reflete esse questionamento: se aquele mecanismo é tão artificial quanto o seu, porque os outros a tratam como humana? A resposta supostamente reside em sua alma ou seu cérebro, intacto, mas o próprio filme deixa claro que o corpo pode ser curado quantas vezes for necessário, enquanto o cérebro definha, pode ser hackeado e ter memórias manipuladas. Se aquilo que lhe garante a humanidade é justamente o que não pode ser confiado, como ter certeza de seu status?  Conforme Donna Haraway, esses limites se apagam:

A cultura high-tech contesta – de forma intrigante – esses dualismos. Não está claro quem faz e quem é feito na relação entre o humano e a máquina. Não está claro o que é mente e o que é corpo em máquinas que funcionam de acordo com práticas de codificação. Na medida em que nos conhecemos tanto no discurso formal (por exemplo, na biologia) quanto na prática cotidiana (por exemplo, na economia doméstica do circuito integrado), descobrimo-nos como sendo ciborgues, híbridos, mosaicos, quimeras. Os organismos biológicos tornaram-se sistemas bióticos – dispositivos de comunicação como qualquer outro. Não existe, em nosso conhecimento formal, nenhuma separação fundamental, ontológica, entre máquina e organismo, entre técnico e orgânico (HARAWAY, 2009, p.95)

Mas essa persiste como uma dúvida que atormenta a Major, especialmente quando incentivada a indagar-se a respeito da exclusividade de sua categoria por Kuze. A versão de 2017 é claramente privada dos monólogos sobre o contexto social do conceito de humanidade focando na individualidade: Major se pergunta “quem sou eu”, não o que ela é, fugindo da noção de coletividade que envolve os indivíduos construídos. Mas de toda forma o que a leva a refletir sobre si é a totalidade artificial de sua corporalidade, uma vez que o aprimoramento cibernético dos corpos é entendido como algo corriqueiro.

Seu parceiro de campo, Batou (Pilou Asbæk) perde os olhos em uma explosão e recebe em troca um complexo sistema de lentes muito mais eficiente que as naturais. A prática da ciborguização leva a uma hierarquização dos corpos apresentados: mesmo que os implantes e próteses sejam melhorias, há um personagem que afirma ter orgulho de ser cem porcento humano. Mais que isso, a hierarquização perpassa a noção de humanidade com que as imagens humanoides são dispostos para o espectador. Não há dúvidas de que os gigantes corpos holográficos projetados nas publicidades não correspondem ao que se entende como humano. Acima deles em termos de aproximação com o humano, temos os corpos físicos dos robôs, categorizados como seres sem valor, criados para servir. Em seguida viriam os corpos de seres humanos, que se estabelecem em níveis variados de poder e por fim os próprios ciborgues, fisicamente melhores que estes, embora com a humanidade possivelmente questionada.

E nesse momento é importante mencionar a discussão acerca do whitewashing, ou seja, do apagamento das pessoas não brancas no filme de 2017. Os principais robôs que aparecem em cena tem a forma de gueixas, em uma problemática representação fetichizada e esterotipicamente submissa de raça e etnia, relativizada pela percepção de sua não humanidade, que nesse contexto permitiria sua exploração. A única mulher negra retratada, sem nome, é uma prostituta contratada pela Major, que busca uma forma de tentar se conectar com sua humanidade. No trailer ela beija a mulher, mas a cena foi removida na montagem final. Ainda assim permanece o contexto erotizado, como se a Major buscasse um espelho de si e tentasse encontrar em outro corpo o que tenta sentir em seu, apesar de até então não ter demonstrado nenhum tipo de interesse de cunho sexual ou amoroso. Além disso, se o ser humano é marcado também pela posse do próprio corpo (já que os corpos ciborgues, robôs e holográficos pertencem a corporações), como se encaixa essa personagem anônima na escala de humanidade? Em ambos os casos robôs e humana não-brancas são apresentadas como instrumento de uma sexualização que não lhes pertence. Isso é agravado no segundo caso pelo uso desse corpo com marcação de raça e etnia específica por uma mulher entendida como humana e branca (contextualizada como ausente da mesma marcação).

Por fim, causa incômodo a cena de tiroteio em que dezenas de homens asiáticos são assassinados por pessoas brancas. Como o mangá e anime, o filme manteve o cenário e as influências estéticas e culturais da Ásia, mas o protagonismo ficou com pessoas brancas. Como uma androide com o corpo completamente construído, Major poderia representar qualquer etnia, mas de maneira preguiçosa é apresentada como ocidental. E a explicação para tal fato é conveniente e acaba funcionando como uma tentativa rasa de justificar a escalação. O problema não é o papel ser delegado para Scarlett Johansson especificamente, já que a ficção científica abre margem para essa possibilidade, mas todo o conjunto de representações, contextos e subtextos presentes na obra, que resultam em uma clara percepção de whitewashing. Os entendimentos a respeito de humanidade acabam sendo apresentados de maneira intrinsecamente relacionada a raça e etnia, complexificando involuntariamente a questão principal do filme com a possibilidade de uma leitura racista.

Vestida, ou seja, coberta do que nos é artificial, Major se apresenta, em contraste, como humana. Despida, livre da construção que é o vestuário, com o que parece um corpo nu mas na verdade coberto por um collant composto de placas que lhe permite camuflagem térmica, ela se aproxima de outras formas humanóides não-humanas. Se por vezes humanizamos as coisas, em outras coisificamos ou objetificamos pessoas. A noção de pessoa e de coisa e as imagens que elas produzem (sejam as que estão sendo captadas nas filmagens, sejam as que são o resultado final da película) são indissociáveis.

Torna-se assim possível imaginar uma corporalidade que nada tem a ver com as cisões entre interior e exterior, mas sim com estado alternativo de experiência produzido por acoplamentos entre complexidades. Compatibilidade e não-compatibilidade, portanto, seria o desafio em questão; constituição de corpo conectivo como modo de afetação entre configurações de mundo distintas e suas distintas produções de sentido (CESARINO, 2017, p.12).

Dessa maneira, apesar de alguns problemas aqui apresentados, A Vigilante do Amanhã funciona na medida em que não extirpa de todo as questões apresentadas na versão anterior, questionando as categorias de humano e não-humano, cujos limites são borrados pela ciborguização, e a relação destas com a corporalidade de seus personagens.

 

Referências:

CESARINO, Pedro. Conflitos Entre Pressupostos na Antropologia da Arte: Relações entre pessoas, coisas e imagens. Revista Brasileira de Ciências Sociais. V. 32 n. 93, fev. 2017.
HARAWAY, Donna. Manifesto Ciborgue- Ciência, tecnologia e feminismo-socialista no final do século XX. In: HARAWAY, Donna; HARI, Kunzru; TOMAZ, Tadeu (org.). Antropologia do ciborgue: as vertigens do pós-humano. Belo Horizonte: Autêntica, 2009.

 

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Terra Fria (North Country, 2005)

[escrito para uma parceria com o Cineclube Belair]

Depois do sucesso internacional alcançado com Encantadora de Baleias (Whale Rider, 2002), a diretora neozelandesa Niki Caro recebeu inúmeras propostas para trabalhar em Hollywood. O roteiro que escolhei para seu primeiro filme em solo estadunidense foi o de Terra Fria, que trata da história ficcionalizada, baseada no caso real do primeiro processo coletivo por assédio sexual nos Estados Unidos, na década de 1980. No filme, Josey Aimes, interpretada por Charlize Theron, toma a decisão de acionar as vias legais contra a mineradora onde trabalha, em virtude dos constantes assédios e maus tratos.

Josey fugiu de casa com os filhos depois de apanhar do marido e volta para a casa dos pais. Ao vê-la com um olho roxo, a primeira coisa que seu pai lhe pergunta é se seu marido a flagrou com outro homem. Como engravidou pela primeira vez ainda adolescente, sentiu o peso do julgamento alheio e sua reputação ficou manchada para os membro da comunidade, incluindo seu próprio progenitor, que se envergonha de sua suposta vida sexual.

Precisando sustentar a si e às crianças, a protagonista recorre a uma vaga bem remunerada aberta na companhia mineradora onde seu pai trabalha e novamente é questionada por ele, que inquere se ela vai se tornar lésbica. Além de errar ao relacionar a performatividade durona das demais funcionárias à orientação sexual, ele não parece se dar conta que muitas adotam essa postura justamente para sobreviver e suportar as durezas do ambiente de trabalho.

São essas durezas que Josey não aceita: uma rotina de assédios, humilhações e agressões psicológicas, que vem se juntar ao ciclo de violência que há anos faz parte de sua vida. Caro retrata as diversas formas de crueldade pela qual a personagem passa de maneira cuidadosa, jamais fetichizando a violência. Esse cuidado se reflete na própria composição de sua trajetória na narrativa. Ela é constituída por uma amálgama de experiências reais das mulheres que trabalharam no local, sem citar nenhum caso em específico, para não fazê-las reviver os horrores de então, mas garantindo que as vivências fossem representadas.

Sem o apoio inicial das colegas, a protagonista move um processo contra a empresa, que não garante as condições mínimas de trabalho para suas trabalhadoras, com um ambiente tóxico infestado de misoginia. O que faltou ao filme foi coragem para levar a sexualidade da personagem como é apresentada até o final. Da forma como o desfecho foi trabalhado, parece ter havido a decisão de redimir sua reputação e comprovar seu comportamento ilibado dentro dos padrões conservadores do local, como uma forma de validar a sua causa, como se a livre expressão de sua sexualidade pudesse conspurcar suas denúncias.

Fazendo uso de uma fotografia fria e cinza, Caro consegue captar a pobreza e a desolação do lugar e ao mesmo tempo criar a atmosfera necessária para entendermos as complexas redes de relações entre os moradores locais e seus flexíveis padrões de moralidade. A atuação de Charlize Theron tem grande força, mas o elenco de apoio também se destaca, com nomes como Frances McDormand, Woody Harrelson, Jeremy Renner, Richard Jenkins, Sissy Spacek, entre outros. O resultado final do conjunto de elementos comandados pela diretora é delicado, pungente. O filme se traduz em uma narrativa acessível, bem realizada e necessária.

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