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It: A Coisa (It, 2017)

Como muitas avós já diziam, de boas intensões o inferno está cheio. It, nova adaptação do romance homônimo de Stephen King, é um bom exemplo do ditado popular. Inegavelmente bem realizado, dirigido por Andy Muschietti (de Mama) e com roteiro, entre outros, de Cary Fukunaga, o filme se desenrola com elegância, mas não consegue traduzir seu conteúdo para o século XX nem dar peso aos sustos que prepara.

A história, que no livro ocorre na década de 1950, foi transferida para 1988, na cidade de Derry, como sempre no Maine, estado natal do escritor. O local é habitado por adultos apáticos, que, ao invés de lidarem com a dor, parecem querer esquecer os desaparecimentos de crianças que tem ocorrido. Os pais, especificamente, se materializam como figuras de autoridade prontas para oprimir. É o que fazem os de Bill (Jaeden Lieberher), que, ao contrário, se atormenta pelo fato de seu irmãozinho menor ter sumido enquanto brincava na chuva com um barquinho de papel que ele fez.

Bill faz parte do autointitulado “Clube dos Perdedores”, um simpático grupo de outsiders que engloba arquétipos típicos desse tipo de representação, passando pelo menino hipocondríaco, o cdf gordinho, o judeu, o negro e outros. Todos estão acostumados a conviver com valentões que os perseguem, manifestando masculinidade tóxica, que posteriormente é justificada na própria violência dos adultos. E embora sua composição seja arquetípica, a caracterização dos personagens lhes conferem estofo o suficiente para torná-los verossímeis para além dos estereótipos, resultando em interações críveis, incluindo os palavrões e piadas típicos dos treze anos que têm e tantas vezes omitidos em outras obras. Além dos garotos, há uma menina no grupo, Bev, interpretada por Sophia Lillis, uma impressionante cópia mirim de Amy Adams. O motivo que a torna excluída na escola é a fofoca que corre a respeito dos meninos com que já ficou.

O saudosismo retrô que alimenta a obra cria uma visão de anos 80 em que as crianças são independentes e o tempo inteiro desbravam a cidade sozinhas, sem interferência dos seus responsáveis. E se o seriado Stranger Things bebeu da fonte de It, o telefilme de 1990, o filme parece se retroalimentar dele, utilizando a mesma estratégia de misturar referências para um público que tem contato com outras obras e mesmo compartilhando um ator em comum.

Em se tratando de medo, deve-se destacar o trabalho físico de Bill Skarsgård, que encarna o vilão chamado de It. Com ótimas expressões faciais estranhas e sinistras, aliadas à maquiagem, ele se torna uma presença marcante no filme. Mas, infelizmente, não é suficiente para garantir o clima de terror. A premissa da história é que It aparece para cada um como aquilo que essa pessoa mais teme, afetando com o medo e capturando suas vítimas. Pensar sobre o que mais afeta subjetivamente um indivíduo poderia render um terror psicológico denso, daqueles que rastejam por debaixo da pele do espectador arrancando arrepios. Mas Andy Muschietti parece tão preocupado com a estética do filme, que esqueceu de focar no medo que o fincaria no gênero de terror. O que sobra são uma sequência de sustinhos inócuos, que não sustentam a atmosfera a longo prazo e cansam, assim como o uso excessivo de planos inclinados, que depois de um tempo não mais destacam momentos de desconforto, tonando-se uma decisão estética vazia.

Mas o que realmente incomoda no filme é o tratamento conferido à Bev, dentre todas as crianças. A todas elas são oferecidas características que as diferenciam e medos diversos que as aterrorizam. Bev é a Smurfette do grupo e, com o tratamento preguiçoso que recebem personagens caracterizadas dessa forma, o que a define é especificamente o fato de ser mulher. Nenhum dos garotos é definido somente por ser garoto: todos eles são elaborados com personalidades e traços particulares. (Talvez pode-se dizer que Mike sofra por ser negro e sentir o racismo e a xenofobia de ser recém chegado a uma cidade em que o restante da população é branca, mas mesmo seu maior medo não tem relação direta com o fato).

Mas Bev é marcada pelas violências de cunho sexual que a atingem. Não lhe é permitido ter medos variados e pueris como as demais crianças: seu medo parte do terror perpretado por quem deveria cuidar dela. E por isso, quando It se manifesta para ela, o faz de forma muito mais violenta e agressiva do que é com as demais. Se um ou outro vêm-no na forma de um quadro cubista com um retrato de feições distorcidas ou um leproso, para Bev é um jorro de sangue que cobre todo seu rosto, paredes, chão e teto do banheiro, uma vez que com a menstruação que chegou “deixou de ser uma garotinha”. Além disso é atacada por tentáculos de cabelo, o mesmo que cortou porque de cabelo curto parece mais com um menino. Ao contrário das demais crianças, o medo de Bev vem de dentro, não de fora. Ela é punida e definida na trama em virtude de sua genitália. E mesmo se mostrando uma personagem destemida, é ela quem, afinal, funciona como a donzela em perigo. São clichês de construção de personagem que poderiam ser facilmente resolvidos. O filme não precisa funcionar como se tivesse sido feito nos anos 80 apenas porque se passa na época.

Com uma boa fotografia, um elenco carismático, uma boa atuação por parte do vilão e uma trama envolvente, It: A Coisa peca ao não atualizar seu terror e seu roteiro para os dias de hoje, entregando um tratamento indesculpavelmente misógino e preguiçoso de uma das protagonistas e falhando em criar uma atmosfera de medo, que se perde em sustos inócuos, de curta duração.

 

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A Vigilante do Amanhã: Ghost in the Shell (Ghost in the Shell, 2017)

Um ciborgue é um organismo cibernético, um híbrido de máquina e  organismo, uma criatura de realidade social e também uma criatura de ficção.[…] Com o ciborgue, a natureza e a
cultura são reestruturadas: uma não pode mais ser o objeto de apropriação ou de incorporação pela outra (HARAWAY, 2009 p.36-39).

O mangá Ghost in the Shell, um marco para o cyberpunk, que já havia sido adaptado em anime com O Fantasma do Futuro, de 1995, agora recebe sua versão com atores, A Vigilante do Amanhã, protagonizada por Scarlett Johansson. É difícil não analisar ambas as obras em paralelo, já que fazem leituras diferentes de uma mesma fonte comum. Ficção científica com pitadas de ação, a narrativa do novo filme trata de um futuro distópico em que a Major (Johansson) possui um corpo cibernético, chamado de concha (shell), especialmente construído para receber seu cérebro após um acidente em que quase morreu. O cérebro, aqui, representa a individualidade do ser humano, sendo entendido como uma espécie de equivalência à alma (ghost). Major é a primeira de seu tipo: uma soldada perfeita para o combate ao crime, com um corpo artificial, mas humano. Ela encarna o mais próximo que um ciborgue pode chegar de um androide, ou seja um humano híbrido de um humanoide artificial. Sua crença em Hanka, a empresa que a criou, é desafiada quando entra em cena Hideo Kuze (Michael Pitt), que quer se vingar da empresa, que acusa de ter roubado sua vida.

Um dos pontos fortes de ambos os filmes é o visual. O anime, especificamente, empresta referências de Blade Runner, tratando-o como um antecessor espiritual e projetando referências a um futuro que é, sim, androide, mas mais que é isso é ciborguizado e conectado em rede. É fácil perceber como a estética foi absorvida pelas irmãs Wachowski, resultando, através da combinação de outros elementos, em Matrix. O filme segue as referências a Blade Runner, mas abstém-se de replicar o que já havia sido digerido por Matrix.Temos uma cidade cosmopolita preenchida com arranha-céus e adornada de neons e hologramas publicitários.

Outro ponto forte das adaptações são as discussões pertinentes que suscitam, mas a encarnação de 2017 sai perdendo ao personalizar as motivações e se afastar não só das maiores reflexões (expostas em diálogos elaborados no anime), como alterando em parte o sentido destas. Entretanto são trabalhados pontos importantes, ainda que de maneira superficial e apressada. A dúvida que norteia o roteiro é, afinal, o que nos define como humanos? O que diferencia um corpo artificial lido como humano e outro não? Major é confrontada com a casca de uma gueixa-robô agonizante e seu olhar reflete esse questionamento: se aquele mecanismo é tão artificial quanto o seu, porque os outros a tratam como humana? A resposta supostamente reside em sua alma ou seu cérebro, intacto, mas o próprio filme deixa claro que o corpo pode ser curado quantas vezes for necessário, enquanto o cérebro definha, pode ser hackeado e ter memórias manipuladas. Se aquilo que lhe garante a humanidade é justamente o que não pode ser confiado, como ter certeza de seu status?  Conforme Donna Haraway, esses limites se apagam:

A cultura high-tech contesta – de forma intrigante – esses dualismos. Não está claro quem faz e quem é feito na relação entre o humano e a máquina. Não está claro o que é mente e o que é corpo em máquinas que funcionam de acordo com práticas de codificação. Na medida em que nos conhecemos tanto no discurso formal (por exemplo, na biologia) quanto na prática cotidiana (por exemplo, na economia doméstica do circuito integrado), descobrimo-nos como sendo ciborgues, híbridos, mosaicos, quimeras. Os organismos biológicos tornaram-se sistemas bióticos – dispositivos de comunicação como qualquer outro. Não existe, em nosso conhecimento formal, nenhuma separação fundamental, ontológica, entre máquina e organismo, entre técnico e orgânico (HARAWAY, 2009, p.95)

Mas essa persiste como uma dúvida que atormenta a Major, especialmente quando incentivada a indagar-se a respeito da exclusividade de sua categoria por Kuze. A versão de 2017 é claramente privada dos monólogos sobre o contexto social do conceito de humanidade focando na individualidade: Major se pergunta “quem sou eu”, não o que ela é, fugindo da noção de coletividade que envolve os indivíduos construídos. Mas de toda forma o que a leva a refletir sobre si é a totalidade artificial de sua corporalidade, uma vez que o aprimoramento cibernético dos corpos é entendido como algo corriqueiro.

Seu parceiro de campo, Batou (Pilou Asbæk) perde os olhos em uma explosão e recebe em troca um complexo sistema de lentes muito mais eficiente que as naturais. A prática da ciborguização leva a uma hierarquização dos corpos apresentados: mesmo que os implantes e próteses sejam melhorias, há um personagem que afirma ter orgulho de ser cem porcento humano. Mais que isso, a hierarquização perpassa a noção de humanidade com que as imagens humanoides são dispostos para o espectador. Não há dúvidas de que os gigantes corpos holográficos projetados nas publicidades não correspondem ao que se entende como humano. Acima deles em termos de aproximação com o humano, temos os corpos físicos dos robôs, categorizados como seres sem valor, criados para servir. Em seguida viriam os corpos de seres humanos, que se estabelecem em níveis variados de poder e por fim os próprios ciborgues, fisicamente melhores que estes, embora com a humanidade possivelmente questionada.

E nesse momento é importante mencionar a discussão acerca do whitewashing, ou seja, do apagamento das pessoas não brancas no filme de 2017. Os principais robôs que aparecem em cena tem a forma de gueixas, em uma problemática representação fetichizada e esterotipicamente submissa de raça e etnia, relativizada pela percepção de sua não humanidade, que nesse contexto permitiria sua exploração. A única mulher negra retratada, sem nome, é uma prostituta contratada pela Major, que busca uma forma de tentar se conectar com sua humanidade. No trailer ela beija a mulher, mas a cena foi removida na montagem final. Ainda assim permanece o contexto erotizado, como se a Major buscasse um espelho de si e tentasse encontrar em outro corpo o que tenta sentir em seu, apesar de até então não ter demonstrado nenhum tipo de interesse de cunho sexual ou amoroso. Além disso, se o ser humano é marcado também pela posse do próprio corpo (já que os corpos ciborgues, robôs e holográficos pertencem a corporações), como se encaixa essa personagem anônima na escala de humanidade? Em ambos os casos robôs e humana não-brancas são apresentadas como instrumento de uma sexualização que não lhes pertence. Isso é agravado no segundo caso pelo uso desse corpo com marcação de raça e etnia específica por uma mulher entendida como humana e branca (contextualizada como ausente da mesma marcação).

Por fim, causa incômodo a cena de tiroteio em que dezenas de homens asiáticos são assassinados por pessoas brancas. Como o mangá e anime, o filme manteve o cenário e as influências estéticas e culturais da Ásia, mas o protagonismo ficou com pessoas brancas. Como uma androide com o corpo completamente construído, Major poderia representar qualquer etnia, mas de maneira preguiçosa é apresentada como ocidental. E a explicação para tal fato é conveniente e acaba funcionando como uma tentativa rasa de justificar a escalação. O problema não é o papel ser delegado para Scarlett Johansson especificamente, já que a ficção científica abre margem para essa possibilidade, mas todo o conjunto de representações, contextos e subtextos presentes na obra, que resultam em uma clara percepção de whitewashing. Os entendimentos a respeito de humanidade acabam sendo apresentados de maneira intrinsecamente relacionada a raça e etnia, complexificando involuntariamente a questão principal do filme com a possibilidade de uma leitura racista.

Vestida, ou seja, coberta do que nos é artificial, Major se apresenta, em contraste, como humana. Despida, livre da construção que é o vestuário, com o que parece um corpo nu mas na verdade coberto por um collant composto de placas que lhe permite camuflagem térmica, ela se aproxima de outras formas humanóides não-humanas. Se por vezes humanizamos as coisas, em outras coisificamos ou objetificamos pessoas. A noção de pessoa e de coisa e as imagens que elas produzem (sejam as que estão sendo captadas nas filmagens, sejam as que são o resultado final da película) são indissociáveis.

Torna-se assim possível imaginar uma corporalidade que nada tem a ver com as cisões entre interior e exterior, mas sim com estado alternativo de experiência produzido por acoplamentos entre complexidades. Compatibilidade e não-compatibilidade, portanto, seria o desafio em questão; constituição de corpo conectivo como modo de afetação entre configurações de mundo distintas e suas distintas produções de sentido (CESARINO, 2017, p.12).

Dessa maneira, apesar de alguns problemas aqui apresentados, A Vigilante do Amanhã funciona na medida em que não extirpa de todo as questões apresentadas na versão anterior, questionando as categorias de humano e não-humano, cujos limites são borrados pela ciborguização, e a relação destas com a corporalidade de seus personagens.

 

Referências:

CESARINO, Pedro. Conflitos Entre Pressupostos na Antropologia da Arte: Relações entre pessoas, coisas e imagens. Revista Brasileira de Ciências Sociais. V. 32 n. 93, fev. 2017.
HARAWAY, Donna. Manifesto Ciborgue- Ciência, tecnologia e feminismo-socialista no final do século XX. In: HARAWAY, Donna; HARI, Kunzru; TOMAZ, Tadeu (org.). Antropologia do ciborgue: as vertigens do pós-humano. Belo Horizonte: Autêntica, 2009.

 

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Terra Fria (North Country, 2005)

[escrito para uma parceria com o Cineclube Belair]

Depois do sucesso internacional alcançado com Encantadora de Baleias (Whale Rider, 2002), a diretora neozelandesa Niki Caro recebeu inúmeras propostas para trabalhar em Hollywood. O roteiro que escolhei para seu primeiro filme em solo estadunidense foi o de Terra Fria, que trata da história ficcionalizada, baseada no caso real do primeiro processo coletivo por assédio sexual nos Estados Unidos, na década de 1980. No filme, Josey Aimes, interpretada por Charlize Theron, toma a decisão de acionar as vias legais contra a mineradora onde trabalha, em virtude dos constantes assédios e maus tratos.

Josey fugiu de casa com os filhos depois de apanhar do marido e volta para a casa dos pais. Ao vê-la com um olho roxo, a primeira coisa que seu pai lhe pergunta é se seu marido a flagrou com outro homem. Como engravidou pela primeira vez ainda adolescente, sentiu o peso do julgamento alheio e sua reputação ficou manchada para os membro da comunidade, incluindo seu próprio progenitor, que se envergonha de sua suposta vida sexual.

Precisando sustentar a si e às crianças, a protagonista recorre a uma vaga bem remunerada aberta na companhia mineradora onde seu pai trabalha e novamente é questionada por ele, que inquere se ela vai se tornar lésbica. Além de errar ao relacionar a performatividade durona das demais funcionárias à orientação sexual, ele não parece se dar conta que muitas adotam essa postura justamente para sobreviver e suportar as durezas do ambiente de trabalho.

São essas durezas que Josey não aceita: uma rotina de assédios, humilhações e agressões psicológicas, que vem se juntar ao ciclo de violência que há anos faz parte de sua vida. Caro retrata as diversas formas de crueldade pela qual a personagem passa de maneira cuidadosa, jamais fetichizando a violência. Esse cuidado se reflete na própria composição de sua trajetória na narrativa. Ela é constituída por uma amálgama de experiências reais das mulheres que trabalharam no local, sem citar nenhum caso em específico, para não fazê-las reviver os horrores de então, mas garantindo que as vivências fossem representadas.

Sem o apoio inicial das colegas, a protagonista move um processo contra a empresa, que não garante as condições mínimas de trabalho para suas trabalhadoras, com um ambiente tóxico infestado de misoginia. O que faltou ao filme foi coragem para levar a sexualidade da personagem como é apresentada até o final. Da forma como o desfecho foi trabalhado, parece ter havido a decisão de redimir sua reputação e comprovar seu comportamento ilibado dentro dos padrões conservadores do local, como uma forma de validar a sua causa, como se a livre expressão de sua sexualidade pudesse conspurcar suas denúncias.

Fazendo uso de uma fotografia fria e cinza, Caro consegue captar a pobreza e a desolação do lugar e ao mesmo tempo criar a atmosfera necessária para entendermos as complexas redes de relações entre os moradores locais e seus flexíveis padrões de moralidade. A atuação de Charlize Theron tem grande força, mas o elenco de apoio também se destaca, com nomes como Frances McDormand, Woody Harrelson, Jeremy Renner, Richard Jenkins, Sissy Spacek, entre outros. O resultado final do conjunto de elementos comandados pela diretora é delicado, pungente. O filme se traduz em uma narrativa acessível, bem realizada e necessária.

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A Bela e a Fera (Beauty and the Beast, 2017)

Como já diria a canção, um conto tão antigo quanto o próprio tempo: apesar de improvável dois jovens se apaixonam. Em mais uma recriação com atores de uma de suas animações clássicas, a Disney traz ao público novamente A Bela e Fera, dessa vez dirigido por Bill Condon. O pontapé inicial da trama já é conhecida do público: uma feiticeira disfarçada de idosa oferece uma rosa em troca de abrigo a um príncipe em seu castelo. Ele, repudiando a aparência da mulher, expulsa-a e é punido com sua transformação em uma besta de aparência feroz, para que aprenda que a beleza é encontrada internamente. O feitiço só é quebrado se alguém se apaixonar por ele antes que a última pétala da rosa caia.

O primeiro número musical, utilizando uma canção original da animação, já puxa o espectador para dentro da história. Intenso, melódico, colorido e bonito de ver, nele somos apresentados à aldeia de Bela (Emma Watson), e ao seu hábito de leitura, estranhado por muitos. Com quase quarenta minutos de duração a mais, o filme dá conta de explicar detalhes pouco explorados ou ignorados na animação. Um deles é o fato de que a escola da cidade só aceita meninos, o que significa que provavelmente as demais moças são analfabetas. Bela canta que não quer saber dessa vida provinciana, julgando quem a rodeia, mas não parece se dar conta que para a maior parte deles essa não é uma escolha, é o que há. Além disso, sustenta-se aqui uma oposição ultrapassada entre vaidade e intelectualidade: Bela considera-se diferente das outras garotas porque ela lê. Apenas três outras jovens aparecem com destaque, sempre refestelando-se em trajes e maquiagens ridículas. A personagem é construída para nos vender a ideia de que ela é especial por não ter interesse nessas banalidades (ainda que sempre impecavelmente vestida e maquiada, apenas não mostrada no processo de obtenção de sua boa aparência).

Mas se o estereótipo do “eu não sou como as outras garotas” poderia ter sido deixado de lado, pelo menos a mal-fadada síndrome de Estocolmo pela qual a personagem passa em tantas versões aqui foi atenuada. Bela tem muito mais autonomia e expressa constantemente suas opiniões e, por outro lado, a Fera (Dan Stevens, de Downton Abbey) é muito menos odiosa. Há até mesmo uma tentativa de justificar seu comportamento com um passado triste descortinado em flashback. Não é muito convincente, mas o fato é que, após a grosseria inicial, ele é mais aberto ao diálogo e ambos têm na literatura um interesse em comum. Dessa forma, o romance se parece mais justificado.

Se o rosto de CGI da Fera nem sempre convence, por outro lado tanto a aparência quanto a interpretação dos objetos da casa são maravilhosos. e assim reencontramos Lumière (Ewan McGregor, inspiradíssimo), Cogsworth (Ian McKellen), Mrs. Potts (Emma Thompson), Madame Garderobe (Audra McDonald), Maestro Cadenza (Stanley Tucci) e Plumette (Gugu Mbatha-Raw), trazendo magia à história. Em meio a um elenco estelar, Luke Evans rouba a cena com seu Gaston canastrão, auto-confiante e involuntariamente engraçado. Infelizmente o personagem demonstra maldade maior nessa versão, provavelmente para amenizar a percepção que temos da Fera. Já o LeFou de Josh Gad é engraçado e não tem papas na língua, sendo sua participação ampliada. É uma pena que, propagandeado como o primeiro personagem abertamente LGBT da Disney, na verdade seja estereotipado, mantido no armário, sem direito a uma história própria e tendo os vislumbres de sua sexualidade utilizados como fonte de humor. Impressiona que isso possa ser considerada um avanço em se tratando de um filme infantil do estúdio. Mas como vilão e ajudante, ambos funcionam muito bem e tem boas sequências e diálogos juntos.

Mas para além de alguns problemas de atualização de roteiro, o que mais encanta no filme é seu visual. Além da direção de arte que esbanja cores, destaca-se o figurino de Jacqueline Durran. As roupas de Bela, especificamente, são trabalhadas majoritariamente em azul, branco e vermelho, sempre com uma cor contrastando em pequenos elementos com a outra. Destacam-se primeiro três conjuntos: um simples com avental que usa em casa, um com corpete bordado de flores e detalhes azuis já no palácio da Fera e depois um traje vermelho e capa da mesma cor, quando passeia no jardim. Os tons de azul a ligam à própria Fera, pois essa é a cor de seu traje. Por fim, há um belíssimo vestido amarelo com apliques de flores, que remete ao original da animação. O vestido do baile final também é coberto com detalhes florais. Todas esses elementos da flora remetem tematicamente à própria rosa da maldição.

Com uma estética apurada, um elenco competente, músicas vigorosas e roupas bonitas, A Bela e a Fera é visualmente impressionante, encanta, enche os olhos e diverte. Nem tudo são acertos, mas com uma narrativa repaginada, tornando a Fera mais humana e a Bela mais plena em agência, o filme consegue se traduzir de maneira mais adequada às audiências contemporâneas.

 

 

 

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Era o Hotel Cambridge (2016)

O artigo sexto de nossa Constituição Federal estipula que “São direitos sociais a educação, a saúde, a alimentação, o trabalho, a moradia, o transporte, o lazer, a  segurança, a previdência social, a proteção à maternidade e à infância, a assistência aos desamparados”. O Estado tem a obrigação de garantir que sua população tenha moradia, mas o que fazer quando os governos não só se recusam a fazê-lo, como reagem no sentido de silenciar movimentos que tentar garantir seus direitos? Essa é uma das muitas questões levantadas em Era o Hotel Cambridge, da diretora Eliane Caffé.

Trabalhando nos limites entre o ficcional e o documental, Caffé registra o cotidiano dos moradores do Hotel Cambridge, edifício abandonado no centro da cidade de São Paulo, destacando as vivências caleidoscópicas de alguns personagens que dão corpo à experiência coletiva. A rotina, as reuniões as tarefas e momentos de engajamentos são retratados com fluidez. Dentre as personagens, o destaque é Carmem, líder real da Frente de Luta por Moradia (FLM), que aqui tem sua força coordenadora descortinada para o público. Mas a narrativa é polifônica: não só se pauta em muitas vozes, como é perceptível a colaboração dos participantes com suas experiências reais nas falas de seus personagens. Em certo momento, Apolo (José Dumont), que organiza um espécie de vlog  da ocupação, pergunta “Cadê o foco narrativo?“. Não há um foco pois o protagonista é a luta, sendo cada um apenas uma faceta dela.

“A Propriedade é um roubo” (São Paulo, 2009, foto por Isabel Wittmann)

Nesse sentido o filme se fortalece ao somar às reivindicações dos brasileiros sem acesso a uma casa à dos estrangeiros e refugiados, com suas particularidades. O que os impede de ter um lar muitas vezes é a burocracia e a falta de acolhimento no país onde escolheram morar. Como afirmou Carmem no making of, a questão dos refugiados é a questão decisiva do século XXI. Além disso, muitos lidam com famílias distantes, com a dificuldade do idioma e com as lembranças de guerra e destruição que trazem na bagagem.

Mas se há guerra em suas pátrias, há também guerra no Brasil, como bem frisa um dos personagens. A guerra cotidiana pelo que deveria ser um direito é muitas vezes ignorada por grande parte da população privilegiada, mas é responsável por um dos momentos mais intensos do filme: a chamada “festa”, quando durante  a noite, liderados por Carmem, grupos de pessoas invadem prédios abandonados para ocupa-los. A reação´desencadeada é de truculência: a polícia é acionada utilizando todo seu aparato, com bombas e tiros, agindo como cão de guarda de uma propriedade que não lhes pertence e que não serve a ninguém, à não ser à especulação imobiliária e à consequente gentrificação. Toda essa sequência transmite um enorme senso de urgência e, porque não, de absurdo. E em meio ao caos, os próprios futuros moradores tratam de estabelecer a ordem, limpando espaços sujos e cheios de lixo. Interessante notar que nessa hora os papeis tradicionais de gênero são reafirmados: as mulheres fazem a faxina e os homens cuidam da eletricidade e hidráulica.

O filme conta com a direção de arte competente de Carla Caffé, que é arquiteta e trouxe para o set e para a ocupação alunos da Escola da Cidade, trabalhando de forma colaborativa para criar espaços de convivência que pudessem servir ao filme, mas também aos moradores reais do edifício. Questionando uma arquitetura de espetáculo, Carla confere força à película na forma de uma arte que transcende a si mesma e que se espalha através do construir para as pessoas e do habitar a cidade.

A direção marcante de Eliane Caffé percorre a narrativa retratando seus personagens com proximidade, mas também desvelando múltiplas camadas interpretativas que levantam pontos cruciais nas discussões contemporâneas. Era o Hotel Cambridge abre com o esqueleto do edifício que lhe dá nome se desnudando e fecha com o retrato pungente da exclusão e da negação dos direitos mais básicos, mostrando-se um importante trabalho social e político, além de artístico.

 

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