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Alien: Covenant (2017)

“Meu nome é Ozymandias, rei dos reis:
Contemplem minhas obras, ó poderosos, e desesperai-vos!”
Nada resta: junto à decadência
Das ruínas colossais, ilimitadas e nuas
As areias solitárias e inacabáveis estendem-se à distância.

Percy Shelley- Ozymandias

Dirigido novamente por Ridley Scott, Alien: Covenant se apresenta como uma continuação direta de Prometheus, ainda que aquele não se assumisse como um filme Alien. Dessa vez o terror é deslocado do alien em um cenário hermético para o anseio por criar, que nos definiria humanos, fazendo uso de um design de produção interessante (incluindo a criação de um planeta e suas edificações, além de protótipos falhos de seres vivos) é uma edição de som competente.

Ao final daquele filme, a doutora Elizabeth Shaw (Noomi Rapace) e o androide David (Michael Fassbender), únicos sobreviventes da nave Prometheus, decidem se deslocar para o planeta dos Engenheiros em busca de respostas a respeito da origem da humanidade. Passados dez anos anos, a tripulação de uma nave de colonização está a caminho de um planeta localizado ainda há cerca de sete anos de viagem. Levam com eles mais de dois mil colonos, para ocupar aquela atmosfera parecida com a da Terra. No meio do caminho detectam um planeta com sinais de vida que parecem humanos e ambiente apto para viver. Vem a decisão de explorar o local pela possibilidade de encurtar o tempo de viagem. Em uma manobra um tanto quanto preguiçosa de roteiro, esse local coincidentemente é o mesmo planeta dos Engenheiros e o grupo novo se encontra com David. Aliás, não só a coincidência é forçada, como o filme aqui repete a mesma estrutura utilizada no filme anterior: a equipe de exploração que vai ao solo, os problemas de comunicação, os dois que se separam dos demais e aí tudo se complica.

O David encontrado pelos humanos é literalmente um reflexo distorcido no espelho, alterado pelo tempo de solidão. Em contato com os colonos, volta a se humanizar, como que se adequando àquilo que lhes é aceitável. Em um flashback o vemos despertando para a vida e conversando com Weyland (Guy Pierce), seu criador. Pergunta quem criou o humano e esse não sabe responder. O androide fica perplexo com essa falta de resposta. Quando conhece Walter (também Michael Fassbender), o androide que acompanha Daniels (Katherine Waterson) e que é que uma versão sua mais atualizada, ele afirma que Weyland era humano, indigno de sua criação. É nesse ponto que seu posicionamento fica claro: uma intensa vontade de conhecer a real origem da humanidade e o desprezo pelo conhecimento incompleto de seu criador. Nesse momento o filme chega, mesmo, a dialogar com Blade Runner.

Em Prometheus fica claro que David age com uma consciência própria, buscando responder suas próprias perguntas. Aqui isso se desdobra: David não só segue uma vontade própria de se alimentar de conhecimento: ele quer se diferenciar dos demais androides através da criação. A beleza de compor uma música, de escrever um poema, de fazer algo com suas mãos atendendo a um ímpeto que parte da noção de si é o que lhe fascina. Então quando David explora essas ações de criação ele age como sujeito pleno, que se aproxima dos humanos. Walter foi atualizado para não criar: a criação demonstra uma abstração e é um impulso que perturba os humanos ao testemunharem-na em um não-humano.

A visão criacionista de mundo da doutora Shaw é substituída pela criação enquanto domínio da técnica, expressão da arte e expressão de terror. Não por isso o filme deixa de ter alegorias religiosas: aparecem o beijo de Judas antes da traição, o retrato da Santa Ceia reproduzindo aquele de Leonardo da Vinci, culminando nos embriões de Adão e Eva sendo transportados para o Paraíso.

Por fim, ao destruir quem criou seu criador, David se torna muito mais: ele se coloca acima de uma humanidade indigna daquilo que cria. David questiona Walter, perguntando se ele preferia reinar no Inferno ou servir no Paraíso. Ele encontra sua resposta na possibilidade de reinar no Paraíso. A criatura se torna deus por meio da engenharia genética e justamente adentra o Paraíso ao som da música dos deuses que marcham para Valhalla.

Apesar da preguiça com que as decisões-chave dos humanos são tratadas no roteiro, do plot twist previsível e das cenas de ação confusas e enfadonhas, mas ainda com um suspense que funciona, o filme trata de questões importantes. Nesse sentido, chega mesmo a ampliar e qualificar Prometheus, ao dar um sentido a alguns temas presentes lá, conectando-os ao filme original.  É possível que ninguém ou pouca gente tenha se perguntado sobre eles em 1979, mas agora que as perguntas estão lançadas, são satisfatórias. Alien: Covenant não é, portanto, uma prequela necessária. Mas desestabilizando os sentidos de divindade, humanidade e criação, o filme desloca o terror da morte para o surgimento, e do desconhecido para a busca por respostas, mostrando-se pelo menos interessante em suas discussões.

 

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A Vigilante do Amanhã: Ghost in the Shell (Ghost in the Shell, 2017)

Um ciborgue é um organismo cibernético, um híbrido de máquina e  organismo, uma criatura de realidade social e também uma criatura de ficção.[…] Com o ciborgue, a natureza e a
cultura são reestruturadas: uma não pode mais ser o objeto de apropriação ou de incorporação pela outra (HARAWAY, 2009 p.36-39).

O mangá Ghost in the Shell, um marco para o cyberpunk, que já havia sido adaptado em anime com O Fantasma do Futuro, de 1995, agora recebe sua versão com atores, A Vigilante do Amanhã, protagonizada por Scarlett Johansson. É difícil não analisar ambas as obras em paralelo, já que fazem leituras diferentes de uma mesma fonte comum. Ficção científica com pitadas de ação, a narrativa do novo filme trata de um futuro distópico em que a Major (Johansson) possui um corpo cibernético, chamado de concha (shell), especialmente construído para receber seu cérebro após um acidente em que quase morreu. O cérebro, aqui, representa a individualidade do ser humano, sendo entendido como uma espécie de equivalência à alma (ghost). Major é a primeira de seu tipo: uma soldada perfeita para o combate ao crime, com um corpo artificial, mas humano. Ela encarna o mais próximo que um ciborgue pode chegar de um androide, ou seja um humano híbrido de um humanoide artificial. Sua crença em Hanka, a empresa que a criou, é desafiada quando entra em cena Hideo Kuze (Michael Pitt), que quer se vingar da empresa, que acusa de ter roubado sua vida.

Um dos pontos fortes de ambos os filmes é o visual. O anime, especificamente, empresta referências de Blade Runner, tratando-o como um antecessor espiritual e projetando referências a um futuro que é, sim, androide, mas mais que é isso é ciborguizado e conectado em rede. É fácil perceber como a estética foi absorvida pelas irmãs Wachowski, resultando, através da combinação de outros elementos, em Matrix. O filme segue as referências a Blade Runner, mas abstém-se de replicar o que já havia sido digerido por Matrix.Temos uma cidade cosmopolita preenchida com arranha-céus e adornada de neons e hologramas publicitários.

Outro ponto forte das adaptações são as discussões pertinentes que suscitam, mas a encarnação de 2017 sai perdendo ao personalizar as motivações e se afastar não só das maiores reflexões (expostas em diálogos elaborados no anime), como alterando em parte o sentido destas. Entretanto são trabalhados pontos importantes, ainda que de maneira superficial e apressada. A dúvida que norteia o roteiro é, afinal, o que nos define como humanos? O que diferencia um corpo artificial lido como humano e outro não? Major é confrontada com a casca de uma gueixa-robô agonizante e seu olhar reflete esse questionamento: se aquele mecanismo é tão artificial quanto o seu, porque os outros a tratam como humana? A resposta supostamente reside em sua alma ou seu cérebro, intacto, mas o próprio filme deixa claro que o corpo pode ser curado quantas vezes for necessário, enquanto o cérebro definha, pode ser hackeado e ter memórias manipuladas. Se aquilo que lhe garante a humanidade é justamente o que não pode ser confiado, como ter certeza de seu status?  Conforme Donna Haraway, esses limites se apagam:

A cultura high-tech contesta – de forma intrigante – esses dualismos. Não está claro quem faz e quem é feito na relação entre o humano e a máquina. Não está claro o que é mente e o que é corpo em máquinas que funcionam de acordo com práticas de codificação. Na medida em que nos conhecemos tanto no discurso formal (por exemplo, na biologia) quanto na prática cotidiana (por exemplo, na economia doméstica do circuito integrado), descobrimo-nos como sendo ciborgues, híbridos, mosaicos, quimeras. Os organismos biológicos tornaram-se sistemas bióticos – dispositivos de comunicação como qualquer outro. Não existe, em nosso conhecimento formal, nenhuma separação fundamental, ontológica, entre máquina e organismo, entre técnico e orgânico (HARAWAY, 2009, p.95)

Mas essa persiste como uma dúvida que atormenta a Major, especialmente quando incentivada a indagar-se a respeito da exclusividade de sua categoria por Kuze. A versão de 2017 é claramente privada dos monólogos sobre o contexto social do conceito de humanidade focando na individualidade: Major se pergunta “quem sou eu”, não o que ela é, fugindo da noção de coletividade que envolve os indivíduos construídos. Mas de toda forma o que a leva a refletir sobre si é a totalidade artificial de sua corporalidade, uma vez que o aprimoramento cibernético dos corpos é entendido como algo corriqueiro.

Seu parceiro de campo, Batou (Pilou Asbæk) perde os olhos em uma explosão e recebe em troca um complexo sistema de lentes muito mais eficiente que as naturais. A prática da ciborguização leva a uma hierarquização dos corpos apresentados: mesmo que os implantes e próteses sejam melhorias, há um personagem que afirma ter orgulho de ser cem porcento humano. Mais que isso, a hierarquização perpassa a noção de humanidade com que as imagens humanoides são dispostos para o espectador. Não há dúvidas de que os gigantes corpos holográficos projetados nas publicidades não correspondem ao que se entende como humano. Acima deles em termos de aproximação com o humano, temos os corpos físicos dos robôs, categorizados como seres sem valor, criados para servir. Em seguida viriam os corpos de seres humanos, que se estabelecem em níveis variados de poder e por fim os próprios ciborgues, fisicamente melhores que estes, embora com a humanidade possivelmente questionada.

E nesse momento é importante mencionar a discussão acerca do whitewashing, ou seja, do apagamento das pessoas não brancas no filme de 2017. Os principais robôs que aparecem em cena tem a forma de gueixas, em uma problemática representação fetichizada e esterotipicamente submissa de raça e etnia, relativizada pela percepção de sua não humanidade, que nesse contexto permitiria sua exploração. A única mulher negra retratada, sem nome, é uma prostituta contratada pela Major, que busca uma forma de tentar se conectar com sua humanidade. No trailer ela beija a mulher, mas a cena foi removida na montagem final. Ainda assim permanece o contexto erotizado, como se a Major buscasse um espelho de si e tentasse encontrar em outro corpo o que tenta sentir em seu, apesar de até então não ter demonstrado nenhum tipo de interesse de cunho sexual ou amoroso. Além disso, se o ser humano é marcado também pela posse do próprio corpo (já que os corpos ciborgues, robôs e holográficos pertencem a corporações), como se encaixa essa personagem anônima na escala de humanidade? Em ambos os casos robôs e humana não-brancas são apresentadas como instrumento de uma sexualização que não lhes pertence. Isso é agravado no segundo caso pelo uso desse corpo com marcação de raça e etnia específica por uma mulher entendida como humana e branca (contextualizada como ausente da mesma marcação).

Por fim, causa incômodo a cena de tiroteio em que dezenas de homens asiáticos são assassinados por pessoas brancas. Como o mangá e anime, o filme manteve o cenário e as influências estéticas e culturais da Ásia, mas o protagonismo ficou com pessoas brancas. Como uma androide com o corpo completamente construído, Major poderia representar qualquer etnia, mas de maneira preguiçosa é apresentada como ocidental. E a explicação para tal fato é conveniente e acaba funcionando como uma tentativa rasa de justificar a escalação. O problema não é o papel ser delegado para Scarlett Johansson especificamente, já que a ficção científica abre margem para essa possibilidade, mas todo o conjunto de representações, contextos e subtextos presentes na obra, que resultam em uma clara percepção de whitewashing. Os entendimentos a respeito de humanidade acabam sendo apresentados de maneira intrinsecamente relacionada a raça e etnia, complexificando involuntariamente a questão principal do filme com a possibilidade de uma leitura racista.

Vestida, ou seja, coberta do que nos é artificial, Major se apresenta, em contraste, como humana. Despida, livre da construção que é o vestuário, com o que parece um corpo nu mas na verdade coberto por um collant composto de placas que lhe permite camuflagem térmica, ela se aproxima de outras formas humanóides não-humanas. Se por vezes humanizamos as coisas, em outras coisificamos ou objetificamos pessoas. A noção de pessoa e de coisa e as imagens que elas produzem (sejam as que estão sendo captadas nas filmagens, sejam as que são o resultado final da película) são indissociáveis.

Torna-se assim possível imaginar uma corporalidade que nada tem a ver com as cisões entre interior e exterior, mas sim com estado alternativo de experiência produzido por acoplamentos entre complexidades. Compatibilidade e não-compatibilidade, portanto, seria o desafio em questão; constituição de corpo conectivo como modo de afetação entre configurações de mundo distintas e suas distintas produções de sentido (CESARINO, 2017, p.12).

Dessa maneira, apesar de alguns problemas aqui apresentados, A Vigilante do Amanhã funciona na medida em que não extirpa de todo as questões apresentadas na versão anterior, questionando as categorias de humano e não-humano, cujos limites são borrados pela ciborguização, e a relação destas com a corporalidade de seus personagens.

 

Referências:

CESARINO, Pedro. Conflitos Entre Pressupostos na Antropologia da Arte: Relações entre pessoas, coisas e imagens. Revista Brasileira de Ciências Sociais. V. 32 n. 93, fev. 2017.
HARAWAY, Donna. Manifesto Ciborgue- Ciência, tecnologia e feminismo-socialista no final do século XX. In: HARAWAY, Donna; HARI, Kunzru; TOMAZ, Tadeu (org.). Antropologia do ciborgue: as vertigens do pós-humano. Belo Horizonte: Autêntica, 2009.

 

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A Chegada (Arrival, 2016)

Diversas vezes o cinema de ficção científica explorou as possibilidades trazidas pelo encontro entre nós, humanos, e formas de vida extraterrestres. O medo de que com sua tecnologia superior (afinal conseguem atravessar galáxias) possam nos dominar é uma constante. Por isso é comum que sejam retratadas como uma metáfora para o invasor estrangeiro e para o horror de modos de vida que não compartilhamos em nossas comunidades, como uma forma de alteridade radical.  Embora também não seja exatamente única, em A Chegada, o diretor Denis Villeneuve parte da perspectiva oposta: e se o nosso problema é interno, marcado pela nossa incapacidade de confiar e cooperar?

Quando naves aportam em doze cidades diferentes ao redor do globo, cada país tenta ao seu modo entender o que está acontecendo e trabalhar em equipe com os demais com informações. Nos Estados Unidos, a linguista Louise Banks (Amy Adams) é requisitada pelo exército para que decifre a linguagem dos seres que tentam se comunicar.

Nesse momento Villeneuve acerta ao não atender às expectativas de seu público: quando a notícia da chegada de possíveis naves visitantes é transmitida na televisão, ele não mostra o que está acontecendo na tela, apenas a reação de quem a assiste. Assim, nosso interesse é despertado pela criação de atmosfera e não pelo fetichismo visual. A percepção da grandeza do todo é deixada para quando Louise e aqueles que a acompanham chegam ao descampado onde se encontra a nave sobre o solo estadunidense, em um momento facilmente relacionável com Jurassic Park: O Parque dos Dinossauros (1993), embora talvez não com a mesma grandeza. Da mesma forma, quando Louise entra na nave pela primeira vez, não temos noção quais são suas ações e seus resultados: só voltamos a ver a personagem do lado de fora. As sensações despertadas por cada momento são intensificadas pela trilha sonora composta por Jóhann Jóhannsson.

A criação de atmosfera prossegue com o confinamento da personagem, primeiramente nas barracas do exército e depois em seu traje de proteção, mostrando-a presa à estrutura conflituosa imposta por aquela situação e desconfortável com a rigidez e um complexo de homens ao seu redor esperando resultados concretos, encabeçados por Coronel Weber (Forest Whitaker). Nesse sentido, é fácil traçar um paralelo com Contato (1997), outro filme em que uma protagonista mulher e cientista precisa utilizar seus conhecimentos empíricos para lidar com a hierarquia e com a aproximação de uma nova realidade.

E se em Contato a fé na ciência demonstrada por Ellie é contraposta pela figura de um religioso, aqui Louise tem ao seu lado Ian Donnelly (Jeremy Renner), um físico teórico que não funciona narrativamente como seu oposto, mas como seu apoio. Louise tem espaço para ser uma personagem complexa e bem escrita. Ela não apenas reage, ao contrário de Kate, protagonista de Sicario: Terra de Ninguém (2015), também de Villeneuve. Ela toma decisões que são importantes para si e para os demais, mesmo que elas desafiem as ordens recebidas ou tragam consequências não necessariamente positivas, mas esperadas. Por outro lado está longe de ser uma mulher combativa perfeita: é alguém que tem dúvidas e medos, como mostra sua mão tremendo, enquadrada em close algumas vezes durante a película. A delicadeza com que Amy Adams modela sua atuação, explorando todas essas facetas, fazem a personagem crescer como uma figura humana e palpável. Por fim, a atenção que é dada em determinado momento à sua vida afetiva e amorosa, não desmerece seus feitos profissionais e acadêmicos, mas destaca os aspectos humanos da trama de maneira eficiente, conseguindo fazer o que Interestelar (2014) falhou em alcançar.

Um ponto a se destacar no filme é seu design de produção, que contribui para o trabalho atmosférico da direção. As naves são criadas com robustez visual e formato pouco convencional, mas flutuando sobre o solo, ao mesmo tempo pesadas e leves e a sensação em seu interior é de clausura, como se o ambiente que nos é mostrado fosse uma caverna. O contraste entre o azul do hospital, o amarelo das barracas militares e o verde do descampado destacam cada momento da vida de Louise. As criaturas, carinhosamente apelidadas de Abbott & Costello, por sua vez possuem um visual interessante e é bonito como se apresenta sua comunicação gestual, traçando paralelos entre seus tentáculos e nossos dedos. A relação entre a linguagem e a forma como compreendemos o mundo é explorada de maneira poética: se nossa língua e nossa escrita são lineares, nosso pensamento e entendimento sobre o tempo e o mundo também o são; mas se fossem circulares e cíclicas, o que aconteceria com a forma como percebemos, sentimos e descrevemos?

A Chegada conta com atuações sólidas e um belo design de produção. Pode parecer que ele trata do destino, mas a verdade é que é sobre escolhas. Conhecendo os percalços e as dores que o passado lhe trouxe, você faria o mesmo novamente, se tivesse escolha? E se não fosse o passado? Dessa forma memória, comunicação, conhecimento, busca e trajetória se entrelaçam poeticamente. As comparações com outros filmes do gênero, como essa crítica demonstra, são levantadas facilmente, mas o filme consegue se destacar como único, com sua própria identidade. A direção competente de Villeneuve garante uma obra contida, climática, extremamente elegante e acima de tudo otimista.

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Star Trek: Sem Fronteiras (Star Trek Beyond, 2016)

“Damn it, Jim, I’m a doctor, not a…”

Em pleno clima de comemorações pelos cinquenta anos da série original, mais um filme da série Star Trek chega aos cinemas, trazendo às telonas os velhos personagens conhecidos do público. Essa nova geração (ops) conta com Star Trek, um reboot de 2009, e Além da Escuridão: Star Trek, uma sequência de 2013, ambas dirigidas por J. J. Abrams. A direção dessa terceiro capítulo fica por conta de Justin Lin, conhecido por dirigir filmes franquia Velozes e Furiosos. E se no trailer havia a sombra do que parecia ser uma ação genérica, o resultado final é bastante agradável.

De fato, dentro os recentes, esse é o que mais se aproxima da estrutura de um episódio clássico, apresentando a exploração de um planeta desconhecido e o contato com o povo alienígena que nele habita. Após cinco anos navegando pelo espaço, Kirk (Chris Pine) tem dúvidas sobre o que deseja de sua carreira. Em uma tentativa de salvar a tripulação de outra nave, a Enterprise é parcialmente destruída e os personagens vão parar na superfície de um planeta sem comunicação, após uma nebulosa. Lá eles se deparam com Krall (Idris Elba), um vilão com um propósito um tanto quanto genérico: destruir a Frota Estelar.

Com os personagens separados, há espaço para todos os principais se destacarem individualmente e em grupo. Uhura (Zoe Saldana) continua sendo a menos desenvolvida do quarteto principal, mas pelo menos dessa vez seu arco deixou de ser atrelado ao interesse amoroso de Spock (Zachary Quinto). Ele, por sua vez, aparece menos como dupla de Kirk e mais na companhia de McCoy (Karl Urban), que teve seu papel ampliado graças a pedidos do ator.

Entre os personagens novos, o destaque é Jaylah (Sofia Boutella), sobrevivente de uma nave que colapsou e dona de grandes habilidades em mecânica e engenharia, que, assim como Kirk, tem que lidar com questões relacionadas ao seu pai. Já o relacionamento homoafetivo de Sulu (John Cho), inserido na trama como uma homenagem ao ator George Takei, intérprete original do personagem, foi feita de maneira orgânica, com um resultado bastante positivo. Chekov, personagem de Anton Yelchin, tem bastante visibilidade e o filme é dedicado à memória do ator. Scotty, interpretado por Simon Pegg, teve sua participação ampliada, provavelmente graças ao papel dele como roteirista da película. Aliás, afeito às comédias, Pegg injetou uma dose de humor à trama sem tirar o ritmo da ação.

Os uniformes da Frota novamente sofreram pequenas alterações. A mais notável é o acréscimo de mangas longas nos trajes femininos. Tradicionalmente a patente dos personagens é disposta nesse trecho da roupa. Nos dois capítulos anteriores não havia como diferenciar que cargo cada mulher ocupava. É um pequeno detalhe que conta muito. Os figurinos dos personagens à paisana também dizem muito sobre eles: a camiseta carcomida e a jaqueta de couro surrada utilizadas por Kirk, por exemplo, casam com a personalidade construída para o personagem.

As cenas de luta nem sempre são bem executadas e em alguns momentos são enquadradas excessivamente de perto, tornando o que acontece confuso. O vilão, como citado, tem um plano genérico, mas se torna vívido graças à boa interpretação de Idris Elba. Vale dizer, ainda, que há uma sequência muito bem executada próxima ao final que faz uso da música Sabotage dos Beastie Boys.

Star Trek: Sem Fronteiras é um filme gostoso e fácil de assistir. Possui boas referências que vão agradar os fãs antigos e é divertido, com um bom timing nos diálogos e uma dinâmica de equipe que flui de maneira adequada, reservando espaço para todos.

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X-Men: Apocalipse (X-Men: Apocalypse, 2016)

Em meio a uma enxurrada de filmes de heróis que chegam aos cinemas todo verão americano, os da franquia X-Men costumam se destacar por trazerem ao gênero subtextos que o tornam mais interessante. Com tramas que remetem à luta pelos direitos civis, temos papéis que não são necessariamente de heróis e vilões, mas sim de pessoas com abordagens diferentes para um mesmo problema: a discriminação contra os mutantes. Dessa forma, Xavier (James MacAvoy) seria o representante da vertente pacifista por vias legais e Magneto (Michael Fassbender) da luta armada, e Mística (Jennifer Lawrence) divide-se entre as duas possibilidades e o afeto que tem pelo dois. Mas o terceiro filme da nova trilogia abandonou completamente o tom político.

Dessa vez a narrativa se passa no começo da década de 1980. O vilão é Apocalipse (Oscar Isaac), uma entidade com poderes praticamente ilimitados, pois consegue absorver aqueles dos demais. Considerado o primeiro mutante da história, Apocalipse já era adorado como divindade no Egito Antigo, onde permaneceu enterrado até ser liberado novamente. Acompanhado de seus Quatro Cavaleiros, Tempestade (Alexandra Shipp), Psylocke (Olivia Munn), Anjo (Ben Hardy) e o próprio Magneto, planeja, como todo vilão padrão, dominar o mundo.

Por outro lado, a Escola Xavier para Jovens Superdotados está estabelecida e com ela temos uma gama de novos alunos para integrar o elenco, incluindo Jean Grey (Sophie Turner), Ciclope (Tye Sheridan), Destrutor (Lucas Till) e Jubilee (Lana Condor). A dinâmica entre a nova turma é ótima e com isso se garante que, em possíveis filmes futuros, a transição de elenco possa ser feita de maneira adequada.

Como se pode perceber, o elenco desse filme é imenso e por isso nem todos são aproveitados como poderiam ser. Sem a questão política como plano de fundo, mas com uma divindade como vilão, o filme desperdiça também a oportunidade de debater questões religiosas mais a fundo. Magneto, por exemplo, vive afastado de todos com sua esposa e filha, que são mortas por forças policiais. O clichê da mulher na geladeira, que demonstra preguiça no tratamento do roteiro, é utilizado para motivar o personagem, que se une ao grupo de Apocalipse. Em determinado momento ele olha para o céu e grita “É isso que você quer?”, questionando um deus que nada lhe responde, indiferente. A religião do personagem, o judaísmo, é intrinsecamente conectada à sua trajetória, que passa por um campo de concentração alemão na II Guerra Mundial. Noturno (Kodi Smit-McPhee), cujo catolicismo também marca sua caracterização, também não é explorado nesse sentido. Apocalipse, por sua vez, ao despertar revela ter sido chamado de Rá, mas também de Pushan (divindade solar hindu) e Elohim (um dos termos utilizados para se referir a Javé, deus judaico-cristão, no Antigo Testamento). Não deixa de ser estranho, já ele foi enterrado antes dessas religiões terem se estabelecido. De qualquer maneira, o que poderia ser uma abordagem que trouxesse à tona as crenças dos personagens limita-se a esse breve verniz mitológico.

Outro problema do filme é a passagem de tempo: são vinte anos entre ele e X-Men: Primeira Classe, mas os atores pouco ou nada envelheceram nessas décadas. Magneto, que presenciou, como já mencionado, a II Guerra Mundial, deveria ter em torno de 50 anos. Mercúrio, que era um jovem em Dias de um Futuro Esquecido, dez anos antes, segue sem mudar de aparência. Poderia citar um a um os atores que participaram da trilogia, porque o problema é generalizado.

Por fim, Oscar Isaac foi desperdiçado em um vilão desinteressante, escondido atrás de uma maquiagem de qualidade duvidosa. Sem motivações fortes, seu plano maligno de dominação é genérico e culmina em uma batalha anticlimática, em que tudo se resolve fácil demais ante a ameaça que ele parecia oferecer.

Por outro lado, a direção de arte do filme, como nos anteriores, é competente e a recriação da década, especialmente através das roupas, é muito bem realizada. Além disso, Sophie Turner e Alexandra Shipp se mostraram ótimos acréscimos ao elenco.

Esse foi o quarto filme da franquia X-Men dirigido por Bryan Singer, o segundo na atual trilogia e o mais fraco dentre eles. Em uma cena os mutantes adolescentes saem do cinema, onde assistiram a O Retorno de Jedi um deles desfere um comentário afirmando que “o terceiro filme é sempre o pior”. Synger provavelmente não se deu conta de que isso poderia se referir a sua própria obra. De toda forma, o carisma dos personagens e a empatia que sentimos por eles ajudam a sustentar a carregar o expectador pela trama que nem sempre entrega todo o seu potencial.

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x-men apocalypse

 

P.S. Hugh Jackman faz uma breve participação, que além de desnecessária demonstra o desgasto de Wolverine enquanto personagem na franquia.

 

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