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Sobre cineastas e grandes orçamentos

Tem certas coisas que, quando vemos, só dá pra dizer, como se fala na minha terra, que é de cair o c* da bunda. Perdoem-me a finesse. É o caso do tuíte abaixo, do Hollywood Reporter.


#acessível:
Twitter do Hollywood Reporter onde se lê “#MulherMaravilha Warner Bros. está apostando 150 milhões de dólares em uma cineasta cujo único crédito anterior no cinema foi um filme indie de 8 milhões”.
Twitter de Scott Beggs respondendo: “Contexto: mulher faz um sucesso de crítica e e de bilheteria que ganha um Oscar… Tem que esperar fodidos 14 anos para ser contratada para um longa de novo”.

Galera do Hollywood Reporter acha que a Warner fez caridade? Isso aí é investimento! Quantas diretoras conseguem filmes com altos orçamentos? Acima dos 100 milhões, até hoje, só Kathryn Bigelow, com K-19 (2002), Lana e Lilly Wachowski comA Viagem (2012) e O Destino de Júpiter (2015) e recentemente Ava DuVernay com Uma Dobra no Tempo (ainda em produção). Enquanto isso garotos branco de 20 e poucos anos que dirigiram filmes indies bem avaliados são convidados a dirigir outros com orçamentos milionários em grandes franquias.

E quanto tempo diretoras com filmes de pequeno orçamento mas grande impacto, levam para conseguir outro trabalho? A própria Patty Jenkins, cujo Monster (2002) garantiu o Oscar de melhor atriz para Charlize Theron, voltou apenas agora com Mulher Maravilha, depois de alguns anos em seriados como The Killing e Arrested Development. Onde está Lisa Cholodenko, que garantiu 4 indicações ao Oscar (melhor filme, melhor atriz, melhor ator coadjuvante e melhor roteiro original) com o filme Minhas Mães e Meu Pai (2010), com orçamento de apenas 3 milhões? Na televisão, em seriados. Lynne Ramsay, que em 2011 lançou seu elogiado Precisamos Falar Sobre o Kevin, orçado em 7 milhões, indicado ao BAFTA de melhor filme, melhor filme britânico e melhor direção, reapareceu só esse ano com You Were Never Really Here (e ganhou com ele o prêmio de melhor roteiro e melhor ator em Cannes). E já faz 6 anos que Dee Rees lançou Pariah e desde lá está na televisão. Esses são apenas alguns exemplos notórios, mas são muitas e é fácil perceber esse padrão de dificuldade.

Dizer que um estúdio está apostando caro ao contratar qualquer uma dessas diretoras é um malabarismo argumentativo, já que diretores homens com o mesmo tipo de currículo são constantemente premiados com orçamentos milionários em seu próximo trabalho (Gareth Edwards, Rian Johnson, Colin Trevorrow e mesmo Josh Trank com o desastroso Quarteto Fantástico são exemplos recentes). O que existe é uma constante dificuldade de mulheres que dirigem conseguirem financiamento ou contrato para seu filme seguinte. Existe uma exclusão sistemática de todo um nicho de trabalhadores, especificamente em virtude de seu gênero.

E por isso também que um filme como Mulher Maravilha, um blockbuster de heroína, é tão importante politicamente. Ele já é um sucesso absoluto de crítica (é o melhor desempenho de filme de super herói da Marvel ou da DC já feito) e agora precisa garantir no fim de semana de estreia uma bilheteria considerável, para mostrar que as cineastas fazem valer a qualidade de seu trabalho no orçamento investido, sem apostas incertas.

 

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A Vigilante do Amanhã: Ghost in the Shell (Ghost in the Shell, 2017)

Um ciborgue é um organismo cibernético, um híbrido de máquina e  organismo, uma criatura de realidade social e também uma criatura de ficção.[…] Com o ciborgue, a natureza e a
cultura são reestruturadas: uma não pode mais ser o objeto de apropriação ou de incorporação pela outra (HARAWAY, 2009 p.36-39).

O mangá Ghost in the Shell, um marco para o cyberpunk, que já havia sido adaptado em anime com O Fantasma do Futuro, de 1995, agora recebe sua versão com atores, A Vigilante do Amanhã, protagonizada por Scarlett Johansson. É difícil não analisar ambas as obras em paralelo, já que fazem leituras diferentes de uma mesma fonte comum. Ficção científica com pitadas de ação, a narrativa do novo filme trata de um futuro distópico em que a Major (Johansson) possui um corpo cibernético, chamado de concha (shell), especialmente construído para receber seu cérebro após um acidente em que quase morreu. O cérebro, aqui, representa a individualidade do ser humano, sendo entendido como uma espécie de equivalência à alma (ghost). Major é a primeira de seu tipo: uma soldada perfeita para o combate ao crime, com um corpo artificial, mas humano. Ela encarna o mais próximo que um ciborgue pode chegar de um androide, ou seja um humano híbrido de um humanoide artificial. Sua crença em Hanka, a empresa que a criou, é desafiada quando entra em cena Hideo Kuze (Michael Pitt), que quer se vingar da empresa, que acusa de ter roubado sua vida.

Um dos pontos fortes de ambos os filmes é o visual. O anime, especificamente, empresta referências de Blade Runner, tratando-o como um antecessor espiritual e projetando referências a um futuro que é, sim, androide, mas mais que é isso é ciborguizado e conectado em rede. É fácil perceber como a estética foi absorvida pelas irmãs Wachowski, resultando, através da combinação de outros elementos, em Matrix. O filme segue as referências a Blade Runner, mas abstém-se de replicar o que já havia sido digerido por Matrix.Temos uma cidade cosmopolita preenchida com arranha-céus e adornada de neons e hologramas publicitários.

Outro ponto forte das adaptações são as discussões pertinentes que suscitam, mas a encarnação de 2017 sai perdendo ao personalizar as motivações e se afastar não só das maiores reflexões (expostas em diálogos elaborados no anime), como alterando em parte o sentido destas. Entretanto são trabalhados pontos importantes, ainda que de maneira superficial e apressada. A dúvida que norteia o roteiro é, afinal, o que nos define como humanos? O que diferencia um corpo artificial lido como humano e outro não? Major é confrontada com a casca de uma gueixa-robô agonizante e seu olhar reflete esse questionamento: se aquele mecanismo é tão artificial quanto o seu, porque os outros a tratam como humana? A resposta supostamente reside em sua alma ou seu cérebro, intacto, mas o próprio filme deixa claro que o corpo pode ser curado quantas vezes for necessário, enquanto o cérebro definha, pode ser hackeado e ter memórias manipuladas. Se aquilo que lhe garante a humanidade é justamente o que não pode ser confiado, como ter certeza de seu status?  Conforme Donna Haraway, esses limites se apagam:

A cultura high-tech contesta – de forma intrigante – esses dualismos. Não está claro quem faz e quem é feito na relação entre o humano e a máquina. Não está claro o que é mente e o que é corpo em máquinas que funcionam de acordo com práticas de codificação. Na medida em que nos conhecemos tanto no discurso formal (por exemplo, na biologia) quanto na prática cotidiana (por exemplo, na economia doméstica do circuito integrado), descobrimo-nos como sendo ciborgues, híbridos, mosaicos, quimeras. Os organismos biológicos tornaram-se sistemas bióticos – dispositivos de comunicação como qualquer outro. Não existe, em nosso conhecimento formal, nenhuma separação fundamental, ontológica, entre máquina e organismo, entre técnico e orgânico (HARAWAY, 2009, p.95)

Mas essa persiste como uma dúvida que atormenta a Major, especialmente quando incentivada a indagar-se a respeito da exclusividade de sua categoria por Kuze. A versão de 2017 é claramente privada dos monólogos sobre o contexto social do conceito de humanidade focando na individualidade: Major se pergunta “quem sou eu”, não o que ela é, fugindo da noção de coletividade que envolve os indivíduos construídos. Mas de toda forma o que a leva a refletir sobre si é a totalidade artificial de sua corporalidade, uma vez que o aprimoramento cibernético dos corpos é entendido como algo corriqueiro.

Seu parceiro de campo, Batou (Pilou Asbæk) perde os olhos em uma explosão e recebe em troca um complexo sistema de lentes muito mais eficiente que as naturais. A prática da ciborguização leva a uma hierarquização dos corpos apresentados: mesmo que os implantes e próteses sejam melhorias, há um personagem que afirma ter orgulho de ser cem porcento humano. Mais que isso, a hierarquização perpassa a noção de humanidade com que as imagens humanoides são dispostos para o espectador. Não há dúvidas de que os gigantes corpos holográficos projetados nas publicidades não correspondem ao que se entende como humano. Acima deles em termos de aproximação com o humano, temos os corpos físicos dos robôs, categorizados como seres sem valor, criados para servir. Em seguida viriam os corpos de seres humanos, que se estabelecem em níveis variados de poder e por fim os próprios ciborgues, fisicamente melhores que estes, embora com a humanidade possivelmente questionada.

E nesse momento é importante mencionar a discussão acerca do whitewashing, ou seja, do apagamento das pessoas não brancas no filme de 2017. Os principais robôs que aparecem em cena tem a forma de gueixas, em uma problemática representação fetichizada e esterotipicamente submissa de raça e etnia, relativizada pela percepção de sua não humanidade, que nesse contexto permitiria sua exploração. A única mulher negra retratada, sem nome, é uma prostituta contratada pela Major, que busca uma forma de tentar se conectar com sua humanidade. No trailer ela beija a mulher, mas a cena foi removida na montagem final. Ainda assim permanece o contexto erotizado, como se a Major buscasse um espelho de si e tentasse encontrar em outro corpo o que tenta sentir em seu, apesar de até então não ter demonstrado nenhum tipo de interesse de cunho sexual ou amoroso. Além disso, se o ser humano é marcado também pela posse do próprio corpo (já que os corpos ciborgues, robôs e holográficos pertencem a corporações), como se encaixa essa personagem anônima na escala de humanidade? Em ambos os casos robôs e humana não-brancas são apresentadas como instrumento de uma sexualização que não lhes pertence. Isso é agravado no segundo caso pelo uso desse corpo com marcação de raça e etnia específica por uma mulher entendida como humana e branca (contextualizada como ausente da mesma marcação).

Por fim, causa incômodo a cena de tiroteio em que dezenas de homens asiáticos são assassinados por pessoas brancas. Como o mangá e anime, o filme manteve o cenário e as influências estéticas e culturais da Ásia, mas o protagonismo ficou com pessoas brancas. Como uma androide com o corpo completamente construído, Major poderia representar qualquer etnia, mas de maneira preguiçosa é apresentada como ocidental. E a explicação para tal fato é conveniente e acaba funcionando como uma tentativa rasa de justificar a escalação. O problema não é o papel ser delegado para Scarlett Johansson especificamente, já que a ficção científica abre margem para essa possibilidade, mas todo o conjunto de representações, contextos e subtextos presentes na obra, que resultam em uma clara percepção de whitewashing. Os entendimentos a respeito de humanidade acabam sendo apresentados de maneira intrinsecamente relacionada a raça e etnia, complexificando involuntariamente a questão principal do filme com a possibilidade de uma leitura racista.

Vestida, ou seja, coberta do que nos é artificial, Major se apresenta, em contraste, como humana. Despida, livre da construção que é o vestuário, com o que parece um corpo nu mas na verdade coberto por um collant composto de placas que lhe permite camuflagem térmica, ela se aproxima de outras formas humanóides não-humanas. Se por vezes humanizamos as coisas, em outras coisificamos ou objetificamos pessoas. A noção de pessoa e de coisa e as imagens que elas produzem (sejam as que estão sendo captadas nas filmagens, sejam as que são o resultado final da película) são indissociáveis.

Torna-se assim possível imaginar uma corporalidade que nada tem a ver com as cisões entre interior e exterior, mas sim com estado alternativo de experiência produzido por acoplamentos entre complexidades. Compatibilidade e não-compatibilidade, portanto, seria o desafio em questão; constituição de corpo conectivo como modo de afetação entre configurações de mundo distintas e suas distintas produções de sentido (CESARINO, 2017, p.12).

Dessa maneira, apesar de alguns problemas aqui apresentados, A Vigilante do Amanhã funciona na medida em que não extirpa de todo as questões apresentadas na versão anterior, questionando as categorias de humano e não-humano, cujos limites são borrados pela ciborguização, e a relação destas com a corporalidade de seus personagens.

 

Referências:

CESARINO, Pedro. Conflitos Entre Pressupostos na Antropologia da Arte: Relações entre pessoas, coisas e imagens. Revista Brasileira de Ciências Sociais. V. 32 n. 93, fev. 2017.
HARAWAY, Donna. Manifesto Ciborgue- Ciência, tecnologia e feminismo-socialista no final do século XX. In: HARAWAY, Donna; HARI, Kunzru; TOMAZ, Tadeu (org.). Antropologia do ciborgue: as vertigens do pós-humano. Belo Horizonte: Autêntica, 2009.

 

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Aquarius (2016)

Aquarius é um filme de inegável relevância para as discussões políticas contemporâneas, especialmente no contexto de uma economia de mercado que atropela os indivíduos, favorecendo a especulação financeira. Sua protagonista, Clara (Sônia Braga), é a última moradora de um edifício à beira-mar que foi comprado por uma construtora com o intuito de substituí-lo por um arranha-céu. Ao retratar essa realidade no contexto de Recife, ressoa histórias como a do Edifício Caiçara e o movimento Ocupe Estelita.

O filme é estruturado em três capítulos: O Cabelo de Clara, O Amor de Clara e O Câncer de Clara e cada um desvela os elementos que dão força à personagem. Na sequência inicial somos apresentados a ela no ano de 1980. Com o cabelo curto, recém curada de um câncer, mostra a seus amigos uma fita cassete com a nova música do Queen, Another One Bites the Dustantes de seguirem para uma festa de família. A música, nessa mídia específica, marca a passagem de tempo, mas também nos introduz a uma discussão que perpassa por toda a trama: a relação entre a memória e a materialidade dos registros que a ela se vinculam.

Quando, já no presente, uma jornalista entrevista Clara, que pesquisa e escreve justamente sobre música, se foca na questão do analógico versus o digital. A sala de Clara é repleta de LPs, mas ela também pede ao sobrinho que coloque MP3 em seu celular. O que importa não é a mídia, é a forma como a consumimos, como vinculamos cada música a um momento e criamos significados para elas. Clara sabe disso, mas a repórter não parece perceber, dando atenção demais ao formato da música. Da mesma forma, quando os membros mais jovens da família de Clara tiram fotos das fotos guardadas em grandes álbuns, utilizando seus celulares, estão ressignificando suas memórias de infância e encontrando alternativas para armazená-las.

A festa do passado revela que o apartamento hoje ocupado por Clara já havia pertencido à sua tia Lúcia. O figurino ajuda a estabelecer a época em que a ação ocorre. Tudo ainda é carregado de um ar da década de 1970, pois pessoas reais não abandonam suas roupas em uso a cada nova moda. Lúcia sorri ao olhar para uma cômoda que lhe faz recordar aventuras sexuais do passado. A sobrinha, no presente, talvez nem imagine o que viveu a tia, mas vive, ela mesma, suas próprias histórias. É importante como a narrativa trata da sexualidade de mulheres mais velhas, não lhes negando o direito ao desejo. O que traz insegurança à Clara não é a viuvez ou o contato com os homens: é a falta de seu seio direito, removido em uma mastectomia. O seio ausente é desmaterialização de parte de seu corpo sexuado e a sexualidade e justamente algo que ela luta para reclamar de volta.

Durante a festa, os discursos, as conversas, as danças e os parabéns estabelecem um senso de intimidade e trajetória que transmitem o peso que a casa deve ter para Clara: o quanto ela e outros já viveram naquele lugar. Cada ambiente, marcado por uma mescla de móveis de épocas diferentes, da cômoda da tia Lúcia ao pôster de Barry Lyndon na parede, acumula histórias que só fazem sentido ali.

Desse modo percebemos que as quatro paredes que rodeiam Clara tem significados que só dizem respeito a ela. Para os demais, é uma construção velha, um prédio fantasma, um empecilho para o que poderia ser um negócio lucrativo. Do outro lado da luta desigual por aquele espaço está Diego (Humberto Carrão), um jovem ambicioso e arrogante, “formado em business“, que assumiu esse como seu primeiro trabalho na construtora. Seu projeto não leva em conta justamente a trajetória das pessoas envolvidas, talvez por sua própria história ser ainda tão curta.

Em certo momento Clara passa por uma grande construção que parece um galpão e que abriga uma loja de móveis. Afirma, saudosa, que um dia aquilo já foi um grande cinema. Da mesma forma, ao visitar o túmulo de seu falecido marido, se depara com coveiros retirando ossadas antigas para liberar espaço nas covas. Os espaços são constantemente reestruturados para dar lugar a novos sentidos na malha urbana, mesmo que isso signifique abrir mão dos anteriores. Esse é o dilema de Clara: ceder à pressão externa e adotar paredes que nada lhe dizem ou permanecer só em seu apartamento, teimando em frear o que os demais entendem por progresso. E se o edifício é chamado de fantasma, a sensação de ameaça física constante que se cria em torno da personagem é bastante palpável.

Sônia Braga emana firmeza, altivez e intensidade em sua atuação. A empatia criada pela personagem é grande: sua Clara é uma mulher multifacetada, bem construída, com qualidades, defeitos e nuances. A forma como lida com seus filhos e seu sobrinho mostra que ela não se perdeu em suas memórias e dialoga com os mais jovens. A fisicalidade da atriz impressiona e se no flashback inicial temos a personagem com o cabelo bem curto, no presente os fios longos, soltos ou presos de acordo com a necessidade do momento, parecem representar a força com que lidou com o câncer e com que agora lida com seus novos oponentes. Por sua vez, Maeve Jinkings, que interpreta sua filha Ana Paula, demonstra fragilidade e força na medida certa ao contrapor as decisões da mãe.

Clara, por fim, é uma mulher privilegiada: mora em uma área considerada “nobre” pela especulação imobiliária, tem diversos imóveis e contrata uma empregada doméstica, Ladjane, que vem à sua casa diariamente. Sua rotina, agora que já está aposentada, consiste em banhos de mar e cochilos na rede da sala. Seus privilégios deixam claro como mesmo indivíduos bem posicionados são pequenos perto das corporações (até que não são mais). Ao transitar por outros bairros, como quando vai à festa na laje de Ladjane, ela demonstra a aleatoriedade dos limites geográficos entre ricos e pobres: nesse caso o que separa um bairro do outro é um mero cano de esgoto na praia. E se a empregada é tratada como uma amiga, a protagonista, é assombrada pelo fantasma de uma mulher negra que trabalhou para sua família no passado e que, dizem, roubava joias. As complexas relações étnico-raciais da classe média são desveladas nesses pequenos detalhes e finalmente vêm à tona quando Diego, em toda sua branquitude, chama atenção para o que chama de “pele morena” de Clara, que seria contrastante com as posses que acumulou. E embora rica em comparação com os demais personagens, não o é em oposição à construtora.

Kleber Mendonça Filho construiu uma obra que perpassa por questões étnico-raciais, de classe e de gênero, mas de forma tal que elas se entrelaçam na trama nunca chamando mais atenção para esses pontos do que para ela mesma. Ela se desenrola de uma maneira imersiva, gerando ansiedade a respeito de cada ação seguinte. A direção de arte povoa a passagem de tempo de coisas críveis: móveis, músicas, pessoas e suas roupas. Por todos esses detalhes Aquarius é um filme urgente, contemporâneo, necessário e catártico. Catártico, sim, porque às vezes, como espectadores, mas também como cidadãos, precisamos de cinema com um final que não esperaríamos na vida real.

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Os Silêncios do Palácio (Samt el qusur, 1994)

“Minha vida foi uma série de abortos e canções natimortas”.

Início da década de 1950: a Tunísia se vê mergulhada em uma revolução que levou à sua independência da França. O cenário político turbulento serve de pano de fundo para o filme, primeiro longa de Moufida Tlatli, considerada a primeira diretora árabe a dirigir um longa no mundo árabe. Enquanto no mundo exterior há luta armada, o que ela captura são outras lutas nem sempre visíveis a todos, mas travadas diariamente dentro dos muros de um palácio.

A trama é abordada sob o ponto de vista de uma cantora chamada Alia (Ghalia Lacroix), que dez anos antes havia fugido do palácio onde nasceu e foi criada, filha de uma mulher escravizada. Em flashback acompanha sua vida desde o nascimento, na mesma noite em que também veio ao mundo Sarra, a filha do príncipe senhor daquela moradia. As duas meninas cresceram juntas e se tornaram amigas. Por meio da amizade entre as duas e das ações de sua mãe, Khedija (Amel Hedhili), o filme descortina de maneira delicada relações de classe, de gênero e de cunho colonial.

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Khedija é uma mulher bonita, solicitada com frequência para dançar nas festas dos senhores. O olhar dos homens sobre seu corpo é fotografado com intensidade pela diretora, ao mesmo tempo em que mostra o desconforto das esposas desses. Muitas das senhoras, mulheres brancas de origem europeia, não escondem o desdém que nutrem por ela. Mas Khedija está presa a sua condição subalterna pela escravidão e repetidamente algum príncipe da casa lhe pede que vá a seu quarto à noite para servir-lhe chá. Em uma das cenas mais fortes do filme, chora em desespero exclamando que odeia o próprio corpo, esse que atrai atenção indesejada por parte dos homens.

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Alia apenas observa. Escondida atrás de paredes, colunas, cortinas, a menina cresce vendo tudo que a mãe suporta, ao mesmo tempo em que é alertada para ter cuidado quando se trata dos príncipes. O rosto de Hend Sabry, que interpreta a versão adolescente da personagem, é capturado em closes que revelam toda sua expressividade. Com catorze anos, vive sob constante ameaça de cunho sexual. Enquanto Sarra é prometida em casamento, mas ainda é tratada como criança, ela não tem perspectivas a não ser lidar com o tratamento predatório que a rodeia. De certa forma o filme marca a hereditariedade da servidão e da sexualização precoce das meninas pobres.

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A filmagem crua é compensada por uma direção de arte primorosa, que evidencia detalhes da cultura local, contrasta a riqueza dos arabescos e camas com dossel dos grandes salões e quartos com as esteiras e as paredes nuas da cozinha e mesmo os vestidos florais e batas brancas da jovem Alia com seu terno cinza, contido, hitchcockiano quando adulta. Os retratos de domesticidade na área de trabalho das empregadas domésticas são belos e carregados de um senso de sororidade. Na grande cozinha preparam-se as comidas que banquetearão o andar de cima; bordam-se toalhas; costuram-se roupas; ouvem-se notícias do mundo externo pelo rádio; e compartilham-se fofocas, risadas e lágrimas.

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Através dos dramas pessoais de sua protagonista, Moufida Tlatli desvela relações bem mais complexas do que uma primeiro olhar talvez capture. A personalidade musical de Alia é contraposta ao silêncio que atemoriza. É mulher, filha de mulher escravizada, tunisiana em uma terra ocupada por franceses e presa pelos muros de uma construção que traz consigo regras específicas para cada uma dessas categorias. Os Silêncios do Palácio é um filme que lida muito bem com suas próprias camadas e com as ações e emoções que compõe, mostrando-se um trabalho de estreia maduro, forte e imersivo.

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Janelas: Nome de Família

Nome de Família (The Namesake, 2006) é dirigido pela cineasta indiana de diáspora Mira Nair. Focado na migração de um casal de indianos para os Estados Unidos, o filme aborda a diferença entre as gerações, os conflitos entre individualidade e tradição e, claro, o sentimento de pertencimento em um local ou comunidade, tudo isso colorido por cores maravilhosas. É o meu 56º filme assistido para o desafio #52FilmsByWomen.

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