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Mãe! (Mother!, 2017)

O novo filme do cineasta Darren Aronofsky, Mãe!, é compreensivelmente divisivo, mas o mínimo que se pode dizer é que não é uma obra da qual se escapa indiferente. Intenso e com um uso de imagens fortes, o filme enreda o espectador em uma trama que se apresenta na forma de camada sobre camada de alegorias.

Em sua superfície nós temos uma história de casal: ela (Jennifer Lawrence) é casada com um escritor (Javier Barden). Eles moram em uma casa antiga, que pertencia a ele e que ela está reformando aos poucos, cômodo por cômodo. Ela acorda e passeia pela casa em busca dele, com uma camisola branca transparente. Os cômodos são imensos, angulares. Sua juventude contrasta com a aparência da casa e, junto com a transparência de sua roupa, intensificam a sensação de vulnerabilidade que transmite quando vemos pelo lado de fora o total isolamento do imóvel.

É aqui que o marketing do filme se aproximou de O Bebê de Rosemary, vendendo um paralelo entre os dois que jamais se concretiza. Ela é jovem, dedicada à casa e nada sabemos sobre seus próprios desejos e aspirações. Doa-se e seu tempo a ele, escolhe as cores (tons de verde sem vida ou ocre amarelado) e pinta as paredes. Atua como uma musa, mas o escritor não parece inspirado a escrever e nem a tocar nela. Mas apesar dos problemas na rotina do casal, o terror que aparece em nada dialoga com o filme de Roman Polanski.

O terror é perder o controle, ou melhor, perceber que nada que seja sua vontade é respeitado em momento algum. Em determinado momento o escritor recebe a visita de um homem que afirma ser um médico (Ed Harris). Convida-o para ficar e pernoitar e descobre que ele está morrendo. No outro dia o estranho já trouxe sua esposa (Michelle Pfeiffer) e eles já conversam sobre os filhos. A jovem jamais é consultada sobre as etapas dos acordos, mas serve a todos em todas as refeições, correndo atrás de sua bagunça e sujeira. Ela é desconsiderada e humilhada pelas visitas.

O desconforto e a claustrofobia são captados pela câmera na mão, constantemente dançando ao redor de Lawrence, projetando-se por sobre seu rosto e eventualmente o captando em close. Embora a casa seja grande, dessa forma temos a plena noção da falta de espaço para a protagonista: tudo próximo demais, apertado demais, sufocante. Ela não tem um espaço para chamar seu e está aprisionada nesse mundo que na verdade é do marido, que nunca a deixa sair.

A casa é apresentada como um organismo que pulsa: ela consegue sentir o coração através de suas paredes. O trabalho de som confere lugubridade ao destacar os ruídos de passos e madeira estalando. Mas a visitante afirma que aquilo tudo é só um cenário, que o que mantém o casamento são os filhos. Quando a protagonista engravida, justificando o título do filme, é perceptível que as notícias relacionadas a sua gestação estão sempre em segundo plano em relação ao trabalho do escritor. Ela se torna irrelevante diante do poema perfeito que ele consegue escrever justo quando anuncia sua gravidez. A Criação destrói o relacionamento, porque ele não sabe viver sem o reconhecimento dos fãs.

Nessa camada o filme aborda o tratamento conferido às mulheres. Quando a protagonista reclama do que acontece em sua casa, é chamada de puta. Há um claro desequilíbrio hierárquico dentro do relacionamento, frisado pela diferença de idade e pela incapacidade do escritor de ouvir as suas necessidades. A distância entre os membros do casal principal é destacada no figurino cinza e sem vida, ao contrário do azul que marca os visitantes. Aronofsky só dá conta de lidar com esse tema de forma superficial, mas o faz com tal intensidade que se torna convincente.

Pouco abaixo dessa superfície é possível ver o próprio diretor expresso na figura do escritor. Em um relacionamento com Lawrence há cerca de um ano, é difícil não enxergar no casal ficcional aquele da vida real, ainda que o roteiro tenha sido escrito anteriormente. Talvez seja um inferno se relacionar com um homem que muitos tratem como um gênio e ser vista como uma musa. A diferença de idade e de experiência na indústria chama a atenção em se tratando dos dois. A forma como a atriz é colocada em cena no filme chama atenção: a câmera ama seu rosto. Mesmo nos momentos mais desesperadores parece que ela nunca foi filmada tão bela. Mas deve-se dizer, aliás, que faz um trabalho impressionante de atuação, com força e expressividade. É possível que esse tenha sido o seu trabalho mais difícil, até mesmo em termos físicos e aqui enxergamos novamente um esforço digno de premiações.

Mergulhando nas camadas inferiores do filme se descortinam alegorias bíblicas. Novamente, quando percebemos sua padronagem elas perdem em parte sua força, porque não são exatamente novidade. Daqui para frente possíveis spoilers podem aparecer. Retomando os temas já abordados em Noé, Aronofsky encara o Criador, representado no poeta, como uma figura detestável e egocêntrica que cria os humanos à sua imagem e semelhança para adorá-lo incondicionalmente. Incapazes de qualquer gratidão, depredam a casa daqueles que o acolhem, mas mesmo o criador não se preocupa com isso. A jovem é a Deusa, a Mãe, a Natureza que tenta prover por nós. A visitante, Eva, quer espiar o ambiente de trabalho do Criador e traz consigo seu marido, Adão. Com isso desgraça aquilo que o Criador tinha de mais importante para si.

Aronofsky não parece muito certo sobre o que quer dizer com suas figuras femininas. Se por um lado em Noé a possibilidade de recomeço está no feminino e aqui o discurso principal é de que a sociedade trata a natureza tão mal quanto trata as mulheres (e vice-versa), Eva é apresentada como uma figura rancorosa, folgada e cheia de intrigas. O autor afirmou que quando pensa na personagem bíblica, pensa em uma pessoa perniciosa, maliciosa. Interessante forma de imaginar uma mulher miticamente culpabilizada por sua curiosidade e sede de conhecimento. Ademais, algumas pessoas podem argumentar que projetar a protagonista como mãe e cuidadora pode ser relegar o feminino somente a um papel do qual tentamos desvincula-lo. Mas nesse caso deve-se atentar para o fato de que a personagem só é uma mulher na sua aparência, sendo a força criadora e fundamental da vida.

Quando o bebê nasce a Mãe não quer entregá-lo ao Criador: ele é seu e ele não tem direito de pega-lo para si. Mas ele é incapaz de de viver sem compartilhar tudo, mesmo o que é dela, com seus seguidores. Entrega o recém-nascido que é carregado, idolatrado, imolado e canibalizado num ritual de comunhão. O corpo de Cristo.

O apocalipse uma hora vem. O caos e o terror causados pelas criaturas e a indiferença do criador são o que fazem o coração da casa e de sua cuidadora pararem de bater. A essa altura as metáforas já explodiram e saíram de controle. É preciso um novo coração para recomeçar.

Como já havia em outras obras da filmografia do diretor, há algo de primitivo e catártico em Mãe!. Como muitos de seus filmes, retrata a obsessão que beira à loucura em busca da perfeição. Não é um filme fácil de assistir. Não pelo seu texto, que é bastante claro e até mesmo óbvio: uma vez que entendemos o que está sendo dito, a história se torna banal. Os discursos em termos de gênero, por sua vez, podem ser duvidosos. Mas história e roteiro nem sempre são os pontos mais importantes quando se trata de cinema. Um sem número de filmes com roteiros simples ou familiares ao espectador se tornam obras intrigantes ao trabalharem de forma interessante seus aspectos audiovisuais (afinal, isso é o cinema). É o caso aqui:  a narrativa é instigante graças à intensidade estética e às atuações. Sem espaço para sutilezas, em Mãe! Aronofsky sustenta uma narrativa cheia de excessos, violenta e que aflige quem a assiste, criando de forma biblicamente apropriada sua mitologia pessoal.

#acessível: nota 4 estrelas de 5

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X-Men: Apocalipse (X-Men: Apocalypse, 2016)

Em meio a uma enxurrada de filmes de heróis que chegam aos cinemas todo verão americano, os da franquia X-Men costumam se destacar por trazerem ao gênero subtextos que o tornam mais interessante. Com tramas que remetem à luta pelos direitos civis, temos papéis que não são necessariamente de heróis e vilões, mas sim de pessoas com abordagens diferentes para um mesmo problema: a discriminação contra os mutantes. Dessa forma, Xavier (James MacAvoy) seria o representante da vertente pacifista por vias legais e Magneto (Michael Fassbender) da luta armada, e Mística (Jennifer Lawrence) divide-se entre as duas possibilidades e o afeto que tem pelo dois. Mas o terceiro filme da nova trilogia abandonou completamente o tom político.

Dessa vez a narrativa se passa no começo da década de 1980. O vilão é Apocalipse (Oscar Isaac), uma entidade com poderes praticamente ilimitados, pois consegue absorver aqueles dos demais. Considerado o primeiro mutante da história, Apocalipse já era adorado como divindade no Egito Antigo, onde permaneceu enterrado até ser liberado novamente. Acompanhado de seus Quatro Cavaleiros, Tempestade (Alexandra Shipp), Psylocke (Olivia Munn), Anjo (Ben Hardy) e o próprio Magneto, planeja, como todo vilão padrão, dominar o mundo.

Por outro lado, a Escola Xavier para Jovens Superdotados está estabelecida e com ela temos uma gama de novos alunos para integrar o elenco, incluindo Jean Grey (Sophie Turner), Ciclope (Tye Sheridan), Destrutor (Lucas Till) e Jubilee (Lana Condor). A dinâmica entre a nova turma é ótima e com isso se garante que, em possíveis filmes futuros, a transição de elenco possa ser feita de maneira adequada.

Como se pode perceber, o elenco desse filme é imenso e por isso nem todos são aproveitados como poderiam ser. Sem a questão política como plano de fundo, mas com uma divindade como vilão, o filme desperdiça também a oportunidade de debater questões religiosas mais a fundo. Magneto, por exemplo, vive afastado de todos com sua esposa e filha, que são mortas por forças policiais. O clichê da mulher na geladeira, que demonstra preguiça no tratamento do roteiro, é utilizado para motivar o personagem, que se une ao grupo de Apocalipse. Em determinado momento ele olha para o céu e grita “É isso que você quer?”, questionando um deus que nada lhe responde, indiferente. A religião do personagem, o judaísmo, é intrinsecamente conectada à sua trajetória, que passa por um campo de concentração alemão na II Guerra Mundial. Noturno (Kodi Smit-McPhee), cujo catolicismo também marca sua caracterização, também não é explorado nesse sentido. Apocalipse, por sua vez, ao despertar revela ter sido chamado de Rá, mas também de Pushan (divindade solar hindu) e Elohim (um dos termos utilizados para se referir a Javé, deus judaico-cristão, no Antigo Testamento). Não deixa de ser estranho, já ele foi enterrado antes dessas religiões terem se estabelecido. De qualquer maneira, o que poderia ser uma abordagem que trouxesse à tona as crenças dos personagens limita-se a esse breve verniz mitológico.

Outro problema do filme é a passagem de tempo: são vinte anos entre ele e X-Men: Primeira Classe, mas os atores pouco ou nada envelheceram nessas décadas. Magneto, que presenciou, como já mencionado, a II Guerra Mundial, deveria ter em torno de 50 anos. Mercúrio, que era um jovem em Dias de um Futuro Esquecido, dez anos antes, segue sem mudar de aparência. Poderia citar um a um os atores que participaram da trilogia, porque o problema é generalizado.

Por fim, Oscar Isaac foi desperdiçado em um vilão desinteressante, escondido atrás de uma maquiagem de qualidade duvidosa. Sem motivações fortes, seu plano maligno de dominação é genérico e culmina em uma batalha anticlimática, em que tudo se resolve fácil demais ante a ameaça que ele parecia oferecer.

Por outro lado, a direção de arte do filme, como nos anteriores, é competente e a recriação da década, especialmente através das roupas, é muito bem realizada. Além disso, Sophie Turner e Alexandra Shipp se mostraram ótimos acréscimos ao elenco.

Esse foi o quarto filme da franquia X-Men dirigido por Bryan Singer, o segundo na atual trilogia e o mais fraco dentre eles. Em uma cena os mutantes adolescentes saem do cinema, onde assistiram a O Retorno de Jedi um deles desfere um comentário afirmando que “o terceiro filme é sempre o pior”. Synger provavelmente não se deu conta de que isso poderia se referir a sua própria obra. De toda forma, o carisma dos personagens e a empatia que sentimos por eles ajudam a sustentar a carregar o expectador pela trama que nem sempre entrega todo o seu potencial.

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P.S. Hugh Jackman faz uma breve participação, que além de desnecessária demonstra o desgasto de Wolverine enquanto personagem na franquia.

 

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Figurino: Jogos Vorazes: A Esperança- Final

Texto originalmente publicado na coluna Vestindo o Filme.

Aviso: este texto contém revelações de detalhes da trama.

Há jogos muito piores para jogar”.

Chegou aos cinemas Jogos Vorazes: A Esperança- O Final, último filme da franquia distópica baseada nos livros de Suzanne Collins, protagonizada pela personagem Katniss Everdeen (Jennifer Lawrence). A direção novamente fica a cargo de Francis Lawrence e o figurino é da dupla Kurt & Bart, que trabalhou no filme anterior, além de Segredos de Sangue, que já foi analisado aqui no blog e pode ser conferido aqui.
Durante os três primeiros filmes, Katniss se mostrou uma personagem tridimensional, movida pela empatia e capaz de fazer o possível para ajudar os demais. De quando se voluntariou como tributo no lugar da irmã, Primrose (Willow Shields) até quando se tornou porta voz da campanha midiática do Distrito 13 contra a Capital de Panem, tudo que fez foi pensando naqueles ao seu redor que sofriam, mas não necessariamente com profundidade política.
A política, justamente, sempre teve um papel central na franquia. Muitos elementos do figurino da série remetem às décadas de 1930 e 1940, como o memorável vestido azul de Katniss no Dia da Colheita em Jogos Vorazes, bem como as roupas dos demais moradores dos distritos. Isso acontece para relacionar o poder autocrático de Snow (Donald Sutherland) com o totalitarismo fascista na Europa desse período.

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Por outro lado, no Distrito 13, que se rebela contra a capital, a população veste macacões cinza. Katniss continua não abotoando o seu até em cima, indicando que não se encaixa completamente nos padrões impostos pelas lideranças revolucionárias. Embora todos se vistam de cinza, as roupas não são exatamente as mesmas e a Presidente Alma Coin (Julianne Moore) se destaca com seus ternos bem cortados em tecidos estruturados. Como já foi mencionado na análise do filme anterior, Jogos Vorazes: A Esperança- Parte 1, todos são iguais, mas uns são mais iguais que os outros e ela encarna a revolução traída.

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Além da política, a própria mídia é outro ponto importante do filme. Nos três anteriores tece-se uma crítica a ela e à forma como se utiliza a criação e a projeção de uma imagem pessoal. Mas isso não é feito de maneira simplista: todos os lados fazem-se valer dessa arma valiosa. Isso é demonstrado especialmente através do papel dos organizadores, como Plutarch Heavensbee (Philip Seymour Hoffman). Em Jogos Vorazes: Em Chamas Snow sabe que vestir Katniss de noiva para leva-la ao programa de Caesar Flickerman (Stanley Tucci) é uma forma de desviar a atenção do fato de a personagem tê-lo desafiado ao vivo nos 74os Jogos Vorazes para o suposto romance entre ela e Peeta (Josh Hutcherson), despolitizando sua presença televisiva. “Faça-o pagar por isso”, disse Johanna Mason (Jena Malone).

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Já Cinna (Lenny Kravitz) entendia que era importante criar empatia com a plateia, usando esses elementos midiáticos a seu favor e vinculando Katniss ao slogan “Garota em Chamas” através das suas roupas. Ele sabe que a plateia vai ama-la ao ver seu vestido pegando fogo. Da mesma forma, ele mesmo criou mensagem revolucionária através da roupa, vestindo Katniss como Tordo na apresentação televisiva dos 75os Jogos Vorazes. Por isso, se por um lado a mídia e a moda trabalham para criar o Pão e Circo que distrai a população da Capital (e não por acaso o país se chama Panem, de “panem et circenses”, em latim), por outro elas não se resumem a isso e podem ser apropriadas pelas causas.

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No terceiro filme Katniss recebe do 13º Distrito um traje de guerra funcional com armadura, mas praticamente só a utilizou em vídeos promocionais. Katniss caçava e sobrevivia à fome no 12º Distrito. Também sobreviveu a duas versões de arenas nos Jogos. Mas, de certa forma sua imagem foi cooptada pelo 13º Distrito, tornando-a um símbolo dela mesma, a sobrevivente que desafiou Snow, de maneira a servir como inspiração para o demais se unirem à revolução. Por mais que tenha agido com espontaneidade diante das câmeras de Créssida (Natalie Dormer) e discursado com sinceridade, é somente nesse quarto filme que ela o utiliza a roupa de guerra por necessidade, ao desobedecer às ordens de Coin e tomar novamente as rédeas de suas ações.
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O uso de cores no filme é bastante interessante. No terceiro ato, por exemplo, uma criança de vestido amarelo chama atenção para a ação que vai levar à morte centenas de pessoas, incluindo Primrose. A criança, seu vestido e as mortes conectam-se à última cena do filme. Depois desse ocorrido, Katniss passa a vestir-se de preto, em luto permanente até pouco antes do desfecho.

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Além disso, desde a imagens de divulgação o vermelho tem recebido destaque, marcando a revolução em andamento. Mas ele também marca o conflito e não por acaso Caesar Flickerman utiliza a cor em sua aparição na televisão, já que trabalha como um porta-voz dos interesses da Capital. Por outro lado, o próprio presidente Snow veste-se de vermelho em seu derradeiro diálogo, em que revela que a presidente Coin é mais parecida com ele do que ela supunha. Rodeados de rosas brancas que lhe são características, ele afirma que “Nada exprime perfeição como o branco”. Curiosamente branco é uma cor que quase não se manifesta nos figurinos desse quarto filme.

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Mas a cor que merece destaque maior é o cinza. Em minha análise do filme anterior, escrevi que a neutralidade da cor servia para marcar a falta de expressão de individualidade dos moradores do Distrito 13, quebrada eventualmente por detalhes criados por determinados personagens. Isso continua válido: a população da Capital tem liberdade de expressar-se através da moda que utiliza, enquanto os dissidentes apresentam-se literalmente uniformizados.
Mas o cinza aqui manifesta-se para além da uniformização. Ele funciona como motivo ou tema, comentando a ambiguidade política do cenário que se descortina ao final. Se Coin apresenta-se de cinza, também o fazem os políticos que apoiam Snow, ainda que com detalhes vermelhos. A própria população da Capital aparece menos colorida dessa vez. Mesmo Effie, que lutou para manter seu estilo no filme anterior agora veste um traje ainda extravagante, mas já lavado de cores, cinza. Para quem acompanhou os acontecimentos pelos bastidores, há a percepção de que por trás de toda a fachada, pouca diferença há entre um lado e outro.

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A Comandante Paylor (Patina Miller), do Distrito 8, eleita presidente, apresenta-se como uma mistura desses elementos: suas roupas são cinzas, mas estruturadas de forma geométrica, quase como que um origami, fugindo da funcionalidade dos demais revolucionários. E sob sua jaqueta, usa um tecido de estampa colorida, que de certa forma serve para liga-la a Capital, auxiliando sua aceitação através dessa expressão de individualidade.

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Conforme já ficou estabelecido, em todos os filmes da franquia Jogos Vorazes brincou-se com o figurino como uma maneira de usar a moda e a imagem pessoal para manipular o espectador dentro e fora do filme, especialmente através da imagem que Katniss projetou. Isso era feito não sem certa ironia, já que a imagem era utilizada também para criticar essa manipulação. Nesse filme isso não acontece mais. Mesmo, Tigris, a estilista, não é explorada nesse sentido.
Quando retorna à Vila dos Vitoriosos do 12º Distrito, Katniss volta para sua antiga jaqueta de couro. Ela não precisa mais ser nenhum personagem. Não precisa ser garota em chamas ou tordo. Não precisa mais usar os vestidos de que não gostava nem as fantasias de uma imagem vendida. Isso até a cena final, no futuro, em que ela é apresentada com um vestido amarelo com uma estampa do que parecem ser prímulas (Primrose, em inglês). A roupa é usada para conectá-la ao passado, para deixar claro que ela sempre estará marcada pelo luto e pela dor da perda e da guerra. A paisagem idílica, contrastando com o cinza da Capital e o vazio desolado de sua casa, acolhe Karniss, Peeta e seus dois filhos. Mas nesse último momento, Kurt & Bart parecem ter esquecido as camadas de subtexto presentes no contexto da obra e a vestem, sem nenhuma ironia, com o tipo de roupa que ela até então detestou. Isso para tentar criar uma imagem de final feliz convencional que se desconecta da jornada de Katniss. Parece uma derrota para uma personagem tão forte se apresentar assim, privada de seu papel de líder e, por fim, domesticada, presa a um vestido que representa o que há de mais tradicional em termos de papel de gênero.

Claro que colocado no contexto maior da produção dos filmes, essa imagem faz sentido. Conforme comentado na análise do figurino de Jogos Vorazes: Em Chamas, nós, espectadores, nos comportamos como o povo da Capital: queremos o entretenimento que a franquia nos fornece. Hollywood é a Capital: fornecendo diversão, coisas bonitas para que possamos olhar e personagens para os quais possamos torcer. Mas a revolução não pode ir longe demais porque se Hollywood é a Capital, ela não quer ser derrubada. A mídia é usada para oprimir nos livros de Collins, mas é o espetáculo visual que consumimos nos filmes. E esse entretenimento, no final das contas, não pode questionar o que está à mesa. Assim, ignorando o próprio trabalho feito com o figurino e a imagem dos personagens até então, Katniss é traída pela Lionsgate da mesma forma que a revolução de que foi símbolo na história original.

Jogos Vorazes: A Esperança- O Final não é um filme ruim e faz parte uma franquia de filmes voltados para o público juvenil que se destaca em um mar de mesmices justamente por abordar temas mais complexos e cheios de camadas do que o triângulo amoroso da média. Mas parece que muitas das sutilezas dos três primeiros filmes foram esquecidos nesse terceiro, que, por isso, tem um desfecho aquém das suas possibilidades e que não faz jus ao bom desenvolvimento de seus personagens até então.
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Serena (2014)

Uma diretora com um filme indicado e um premiado com o Oscar de melhor filme estrangeiro. Uma atriz e um ator que, nos últimos anos, sempre são lembrados nas grandes premiações. Um drama de época em uma linda paisagem bucólica. O que poderia dar errado em SERENA? Aparentemente, tudo.

A trama: em 1929, em pleno período de depressão nos Estados Unidos, Pemberton (Bradley Cooper) é um empreendedor, que tenta avançar a ferrovia para o interior da Carolina do Norte e assim expandir seus negócios madeireiros. Em uma viagem para a cidade conhece Serena (Jennifer Lawrence), uma jovem de grande riqueza. Os primeiros quinze minutos do filme tratam de estabelecer de maneira novelesca a paixão avassaladora que se estabelece entre os dois e que leva a um casamento apressado.

Pemberton leva Serena para o interior. Nada mais contrastante com a pobreza em azul e cinza do lugar que as roupas em ricos tons de amarelo e verde, cobertas por peles, que ela usa. Mas Serena é uma mulher de negócios pronta para ensinar aqueles ao seu redor. Não se intimida diante da dureza do ambiente que a rodeia, nem com a dos homens locais. Veste calças e vai a labuta junto com eles, sendo por vezes condescendente, em outras beirando o heroísmo.

Aí entra o ponto de desequilíbrio da história: Pemberton já tinha um filho com outra mulher, Rachel (Ana Ularu) e o ciúme de Serena por esse herdeiro a consome. Em determinado ponto da trama, a personagem fala “Eu não sou esse tipo de mulher” [que tem medo], mas isso funciona como uma quebra de lógica na narrativa, uma vez que ao invés de haver uma preocupação em mostrar isso em suas ações, coloca-se ela falando algo que pode ser facilmente desmentido pelo que vemos. Mostrar, ao invés de contar, sempre funciona melhor.

Susanne Bier, experiente e renomada diretora dinamarquesa, contou com grandes dificuldades na pós-produção, uma vez que o estúdio tinha ideias diferentes das delas em relação ao produto final. E as divergências transparecem na montagem: não só o filme não tem tensão nem ritmo, como as sequências são desconjuntadas e desconectadas umas das outras, criando uma experiência convoluta ao assisti-lo. As linhas de desenvolvimento de cada personagem, por vezes, sequer se conectam e subtramas políticas e econômicas pouco acrescentam à história. A direção insegura contribui para que a atuação dos dois protagonistas oscile entre o sem viço e o drama excessivo.

Ao primeiro ato apressado, segue-se um em que a personagem-título parece desmoronar diante de nossos olhos. Devorada por uma fúria irracional, nada há da mulher segura que foi apresentada minutos atrás. Para completar, o terceiro ato degringola em um thriller de ação, com mais uma quebra brusca na narrativa.

SERENA se favorece de uma bela fotografia filtrada em azuis e laranjas. O figurino também é bonito e cumpre bem seu papel. Constantemente de calças, é notável que, quando anuncia sua gravidez, Serena veste saia. Em outro momento, mais à frente, utiliza um lenço amarelo vivo ao pescoço, o que destoa do ambiente rústico da floresta por onde caminha. Mas o lenço vai desempenhar um papel essencial em um salvamento e essa foi a forma de a direção de arte chamar atenção para sua presença.

SERENA é o tipo de filme que desperta em você a vaga curiosidade a respeito do que ele poderia ter sido. Mas é vaga, pois não há elementos bons o suficiente para que ela se sustente por mais que alguns instantes.

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Serena

 

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Figurino: Jogos Vorazes: A Esperança- Parte 1

Texto originalmente publicado na coluna Vestindo o Filme em 26/11/2014.

Em novembro chegou aos cinemas Jogos Vorazes: A Esperança- Parte 1, terceiro filme baseado nos livros de temática distópica de Suzanne Collins. Dirigido por Francis Lawrence, como o anterior, ele estabelece a sua franquia entre os grandes e bons produtos hollywoodianos, uma vez que aprofunda temas pesados e contemporâneos de forma raramente feita em narrativas supostamente juvenis.

Mais uma vez houve troca de figurinista: se no ano passado a responsável foi Trish Summerville (leia aqui a análise do figurino de Jogos Vorazes: Em Chamas), que orquestrou uma composição certeira dos exageros da Capital, dessa vez temos o trabalho minimalista da dupla Kurt & Bart, que recentemente trabalharam em Clube de Compras Dallas e Segredos de Sangue (leia a análise do último aqui), já aqui analisado. Apesar disso, o estilo do figurino apresentado seguiu as linhas deixadas anteriormente e alguns elementos, como os uniformes dos guardas pacificadores e as roupas simples de algodão em tons de cinza e bege utilizadas na maior parte dos Distritos, não foram alterados.

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Dessa vez a moda extravagante sai de cena e entram em seu lugar roupas mais simples e funcionais. A história recomeça pouco depois do fim dos Jogos Vorazes anteriores. Katniss (Jennifer Lawrence), resgatada pelos rebeldes do 13º Distrito, aceita seu papel como Tordo, símbolo da revolução contra a Capital. E no contexto da trama, ela não se faz apenas com armas em punho, mas também através de propaganda. Cinna, antes de morrer, havia deixado prontos croquis de roupas feitas para que ela tenha a imagem adequada de liderança. O traje de combate preto, que permite movimentos amplos, possui reforços nas canelas e nos braços e uma placa peitoral assimétrica, todos na mesma cor. Os ombros recebem tratamento em forma de escamas e nas costas, além das flechas, asas, lembrando seu papel. Cinna obviamente era estilista e não um designer de vestuário de guerra. Além disso, não é esperado que Katniss entre em combate real. Apenas isso explica o formato da placa peitoral, com a curvatura de seios delineada. Embora seja comum tal uso em figurinos, na prática isso só torna a armadura menos segura, pois armas pontiagudas deslizariam e seriam guiadas para o centro do tórax, tornando mais fácil acertar o coração.

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Além da roupa de combate, Katniss veste calças de cintura alta e camisas com bolsos, ambos cinzas. Os trajes são o uniforme de todos os moradores do Distrito 13 e remetem àqueles utilitários usados pelas mulheres americanas trabalhando na 2ª Guerra Mundial. O período é constantemente referenciado através dos figurinos na franquia em virtude da relação que pode ser feita entre o governo de Presidente Snow (Donald Sutherland) e os regimes fascistas de então.

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Mulheres trabalhando na 2ª Guerra Mundial

Mulheres trabalhando na 2ª Guerra Mundial

A cor neutra é proposital, para criar a impressão de falta de individualidade entre os habitantes do Distrito. Essa aparente uniformidade é quebrada por pequenos detalhes: Katniss, por exemplo, nunca vai abotoar todos os botões de sua camisa. Isso demonstra que embora esteja participando dos planos, há um leve desconforto que não a permite se encaixar plenamente.

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Com o uniforme se coloca a questão do bem estar coletivo versus a expressão da individualidade. Effie Trinket (Elizabeth Banks), acostumada que está com a moda exagerada da Capital e a possibilidade que ela lhe dava de sempre se apresentar de forma diferente, não pode aceitar usar um uniforme. As pessoas têm o hábito de se expressarem através das roupas que vestem e mesmo a negação de qualquer forma diferenciada é um posicionamento. Com essa tela em branco em mãos, ela adapta as roupas, transformando-as em outras peças e incrementando com os acessórios que conseguiu manter. Na ausência de suas tradicionais perucas coloridas, usa lenços em amarrações diferentes na cabeça.

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Outro contraste com o padrão uniforme do Distrito 13 são os dissidentes fugidos para se juntar à revolução por causa de Katniss. A diretora Cressida (Natalie Dormer) se destaca, pois suas tatuagens a diferenciam visualmente daqueles que se criaram no distrito.

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Por outro lado, a elite política, representada pela Presidente Coin (Juliane Moore) e seu propagandista Plutarch Heavensbee (Philip Seymour Hoffman), apesar de em um primeiro olhar parecer utilizar o mesmo traje dos outros, na verdade não o faz. O colarinho é fechado e o tecido é um pouco mais grosso, garantindo aparência mais estruturada. A camisa de Coin fica por fora da calça, assemelhando-se mais a um paletó. É possível perceber nas cenas em que discursa, que ela tem ombreiras. Sua imagem é mais polida que a dos demais moradores do Distrito: a imagem confiável de uma líder política. Todos são iguais, mas uns são mais iguais que os outros.

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Se Katniss se torna garota propaganda da revolução em curso, Peeta (Josh Hutcherson) é utilizado pela Capital com a função de dissuadir as pessoas a fazerem parte do levante. Ele participa do programa de televisão de Caesar Flickerman (Stanley Tucci) e em sua aparição apresenta o mesmo estilo que anteriormente utilizava quando em turnê: paletó e acessórioss todos em branco, com formas estruturadas e arquiteturais. Parece que está tudo certo, com exceção de um detalhe: o adorno pontiagudo em sua lapela, que espeta levemente sua garganta enquanto fala. É a pista que o figurino dá para a situação desconfortável em que o personagem foi colocado, como porta-voz de Presidente Snow.

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Na aparição subsequente suas roupas se tornam escuras e mantém um adorno pontiagudo na lapela. Na última, seu blazer é recoberto de rosas e ele segura uma na mão. A flor é o símbolo de Snow e, junto com a mudança no estilo e na cor de sua roupa, além de sua aparência doente, externam o fato de que ele está sendo controlado pelo presidente. Esse traje final é rebuscado de uma forma que o aproxima de Caesar, que, afinal, é um apresentador chapa-branca. Vale lembrar que o próprio presidente não se veste dessa forma e sim de maneira minimalista, com formas simples e apenas a rosa na lapela como adorno. O rebuscamento passa uma imagem frívola que não condiz com aquela desejada por um bom governante.

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Os filmes da franquia Jogos Vorazes sempre contaram com bons figurinistas e uma boa cobertura midiática em relação aos trajes exibidos. O trabalho no primeiro ficou por conta da veterana Judianna Makovsky e no segundo, de Trish Summerville. Esta é um ás da publicidade e os trajes que seriam exibidos na película foram amplamente divulgados antes de sua estreia. Mesmo tendo uma carreira sólida e esse ser um trabalho em uma franquia já plenamente estabelecida, é curioso perceber o quão pouco foi comentado ou divulgado sobre o figurino desenvolvido por Kurt &Bart. Apesar disso, a qualidade do que é exposto continua elevada e a continuidade estética entre os filmes permaneceu. Se nesse jogo de guerra a imagem dos participantes é essencial para a criação de empatia, nada como um bom figurino para ajudar a projetá-la e o de A Esperança- Parte 1 é funcional, tem elementos visuais interessantes, cria pontos pistas importantes na narrativa e faz jus aos seus antecessores.

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