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Figurino: Anna Karenina

Texto originalmente publicado na coluna Vestindo o Filme.

Todas as famílias felizes são iguais. As infelizes o são cada uma à sua maneira (Leon Tolstoi- Ana Karenina, parte 1, capítulo I)

Um clássico da literatura russa, o romance realista Ana Karenina, de Leon Tolstoi, já recebeu uma variedade de adaptações diferentes no cinema. A mais recente, de 2012, é dirigida por Joe Wright e tem Keira Knightley no papel principal. O livro conta com dois personagens principais que se contrapõem e se equilibram. De um lado temos Ana Arkadyevna Karenina, uma mulher urbana, casada com Alexei Karenin e apaixonada pelo conde Alexei Vronsky. Ao longo da história ela passa a viver de uma forma que a sociedade da época julgava imoral. Já Konstantin Levin, em contraponto, é um idealista, pertencente a uma família de riqueza antiga e rural, que vive com simplicidade, ceifando as lavouras junto aos camponeses, em busca de um sentido para a vida, de uma Rússia ideal e do amor de Kitty Scherbatskaya. A vida de Anna ainda é contrastada pela de seu irmão, Stepan Oblonsky, casado com Dolly (irmã de Kitty) e um infiel inveterado.
A trama começa em 1874. Em se tratando do figurino, apesar da obra original contar com vastas descrições das vestimentas, elas não foram utilizadas de forma literal. A figurinista, Jacqueline Durran, misturou referências da moda da década de 70 do século XIX, com suas saias estreitas e anquinhas volumosas; com a alta costura, especialmente derivada do New Look criado pela Maison Dior, da década de 1950, que primava por cinturas estreitas e marcadas com uso de corpete e saias rodadas. Essa discrepância entre as silhuetas é utilizada para marcar os diferentes papéis sociais das personagens.

Exemplo da moda da década de 1870.

Exemplo da moda da década de 1870.

 

New Look, de Dior, caracterizado por saias amplas e cintura marcada.

New Look, de Dior, caracterizado por saias amplas e cintura marcada.

A Anna do filme, por exemplo, faz uso de vestidos que se aproximam muito mais da representação de 1950 do que de 1870. As saias rodadas, as alças estreitas e caindo pelos ombros, as formas assimétricas e os drapeados que parecem se desmanchar organicamente marcam uma modernidade que a colocam como uma mulher à frente de seu tempo, ainda que com elementos que a localizem no período da história.
Os dois homens de sua vida não poderiam ser mais distintos. O marido, Karenin, veste trajes com corte simples e poucos detalhes. Seu poder não precisa de signos para se externar e sua frieza fica patente na falta de detalhes. 003

Já Vronsky, jovem e vaidoso, utiliza roupas de inspiração militar (a carreira que segue), com abotoamento duplo e ombros largos, em azul ou branco.

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Outras personagens também são chave para a trajetória de Anna. A primeira delas é a Princesa Betsy, que, segundo o livro, sempre se veste com o maior rigor da moda. Ela intermedia os primeiros encontros entre Anna e Vronsky e seu comportamento liberal em relação aos romances é marcado nos trajes. Se Anna é um misto entre os dois períodos utilizados como inspiração, Betsy foge de qualquer rigor de um retrato época, com roupas vistosas que poderiam ter saído da alta costura contemporânea.

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Em oposição, a bondosa Dolly, cunhada de Anna, representa o mais próximo a uma representação realista do período. Seu comportamento se rende às convenções, permanecendo ao lado de seu marido infiel, por mais que isso lhe traga sofrimento. À adequação à sociedade é manifestada em sua silhueta convencional.

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Em fases diversas de sua vida, Anna vai utilizar trajes em tons frios de azul e roxo. Essa seria sua paleta de cores padrão, que será quebrada nos momentos certos, marcando as mudanças na vida da personagem.

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Esta [Ana] não estava vestida de lilás, como tanto teria desejado Kitty. Um toilette de veludo preto, muito decotada, desnudava-lhe os ombros esculturais, que lembravam velho marfim, assim como o colo e os braços roliços, de pulsos finos. Rendas de Veneza guarneciam-lhe o vestido. […] Kitty, fascinada, todos os dias, em imaginação, via Ana vestida de lilás. Mas só agora, ao vê-la de preto, percebia que não apreendera todo seu encanto. Via-a sob um aspecto novo e inesperado. Agora compreendia que o lilás não lhe ficasse bem. O seu grande encanto resultava precisamente desse relevo de sua personalidade. O que vestia passava despercebido. Enquanto um vestido lilás a teria exibido, este, ao contrário, não obstante as suntuosas rendas, era apenas uma moldura discreta que lhe punha em evidência a inata elegância, o encanto, a perfeita naturalidade.
(Leon Tolstoi- Ana Karenina, parte 1, capítulo XXII)

O primeiro momento de impacto em sua vida foi quando aceitou o convite para o baile em que Kitty foi apresentada a sociedade. Todas as jovens em cena vestem-se em tons pastel, mas Anna está de preto, como no relato do livro, embora também seja. Essa peça marca o momento em que conhece Vronsky e se apaixona, marcando seu destino. Ela é construída com a modernidade já citada, repleta de detalhes assimétricos que refletem o estado de espírito da personagem, daí em diante atormentada e sempre torta em relação à sua própria vida. O vestido passa a sensação de que vai cair, tal a fragilidade das alças que o prendem aos ombros e a maneira com o tecido flui organicamente em sua construção. Após dançar com Vronsky, Anna vê sua própria tragédia refletida em um espelho. O filme constantemente nos chama atenção para o desfecho que está por vir.

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Sua segunda grande decisão foi comparecer à festa na casa da Princesa Betsy, onde Vronsky também estaria presente. Seu vestido, em um tom fechado de vermelho, tem o corte similar ao preto, mas parece estar se desmanchando ainda mais. As alças mal param nos ombros e mesmo a anquinha é assimétrica, adquirindo o formato de um tecido amarrado à sua cintura. Nesse momento Anna toma conscientemente a decisão de se deixar levar pelo amor e começar um relacionamento com Vronsky.

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E se azul e branco são as cores de Vronsky é interessante notar que na sequência da corrida de cavalos, em que ele é o centro das atenções, todos os presentes se vestem nessas cores, o que ajuda, também, a destacar Anna, ainda utilizando em público o azul escuro de seu casamento. Nesse momento ela deixa transparecer aos demais membros da sociedade sua ligação com ele.

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Daí em diante, suas roupas serão predominantemente brancas, com exceção do período em que volta aos cuidados de Karenin e, portanto, ao azul. Mas esse branco vai ter sentidos diversos e até mesmo irônicos, marcando fases distintas em sua vivência. À princípio é a cor de uma visão primaveril de amor concretizado, onde tudo vai dar certo e a entrega é total. Passa a ser o branco de uma mulher que se vê casada, mas que não é aceita como tal pela sociedade. Por fim, é a cor da loucura de Anna, confinada em casa, privada de seu círculo de relações sociais, corroída pelo ciúme e tendo como único espelho Vronsky, seu amor, que também se veste branco. Anna se apequena e sua expressão corporal é de quem quer fugir desse lugar e de si.

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Mas a narrativa da personagem principal não é feita apenas através de seus vestidos: os acessórios também ajudam a construir sua imagem. A começar pelas joias, todas de marca Chanel, que são visivelmente contemporâneas, como uma estética que diverge do que seria esperado para então. O destaque é o colar com camélias, símbolo da marca, utilizado em mais de uma ocasião.

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Outro elemento importante são seus trajes íntimos, que refletem o estado de espírito da personagem, aquilo que não se vê pela aparência exterior. Logo em uma das primeiras cenas do filme, Anna é vestida com o auxílio de uma criada. Camisa, corpete, meias, calçolas, crinolina com anquinha (no chão) e anágua (em um manequim) são todos brancos, em meio a um quarto em um azul claro de calmaria. Anna ainda não havia se dado conta do marasmo que compunha seu casamento e vivia seus dias placidamente. Já ao final, perturbada por pensamentos destrutivos e moralmente condenada por suas ações pela sociedade, como mulher caída, utiliza corpete amarelo com detalhes em vermelho, mesma cor da crinolina. A combinação grita desconforto visual, especialmente contrastando com as paredes em azul intenso de seu quarto com Vronsky, que demonstram o estado conturbado de seu relacionamento.

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Mas o mais interessante dentre os acessórios é o véu. Em uma sociedade em que tudo é farsesco e as pessoas vivem de aparências, nada mais razoável que o uso de véu ocultando os verdadeiros sentimentos. Anna, com véus cada vez mais espessos, não permite que os demais a conheçam por inteiro. É significativo do que o momento em que chega em casa e chora ao lado de seu filho dormindo, sem remover o véu, mostrando que nem em um ambiente íntimo ela está livre de suas máscaras.

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Levin, o contraponto de Anna na história, veste-se de uma maneira que o aproxima a uma visão folclórica da Rússia. Ele quer se afastar da sociedade urbana e por isso apenas em raras ocasiões se veste de maneira adequada a ela. Na maior parte do tempo utiliza roupas que o aproximam aos camponeses.

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Embora o vestido, o penteado e os demais preparativos para o baile lhe tivessem custado muitos esforços, o certo é que Kitty entrava agora no salão de baile tão natural e simples, no seu complicado vestido de tule sobre um forro cor-de-rosa, como se todas quelas rosinhas e rendas, todos aqueles enfeites não lhe tivessem custado, e aos seus, um minuto de atenção. Dir-se-ia ter nascido assim mesmo, já com aquele vestido de tule e aquele penteado alto coroado por uma rosa com duas folhas.
(Leon Tolstoi- Ana Karenina, parte 1, capítulo XXII)

Já Kitty, como boa mocinha da sociedade e interesse romântico do jovem idealista, se veste de branco com detalhes em rosa esmaecido. As cores claras dizem respeito ao seu caráter. Kitty jamais deixou as regras do mundo ao seu redor contaminarem seu coração e mesmo quando as desafia, o faz por bondade e não por egoísmo.

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Duas criadas que passavam, voltaram-se para lhe admirar o porte e disseram qualquer coisa uma para a outra em voz alta a respeito do seu vestido: “são verdadeiras”, disse uma delas, referindo-se às rendas. Os rapazolas não a deixavam em paz. Passaram por ela e voltaram a olha-la com descaro, gritando e rindo em voz de falsete (parte 7 Cap XXXI).

Durante as ações finais de Anna, ela volta a usar um vestido vermelho e um véu. Anna já não consegue suportar o peso do julgamento e do escárnio alheio. Novamente a cor vai marcar suas decisões de grande peso emocional. Se antes foi a decisão consciente de embarcar em uma relação extraconjugal, agora demonstra a turbulência de emoções provocadas por ciúmes, desespero e solidão, antecipando seu final trágico.

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Anna Karenina é um romance absolutamente cínico nos seus comentários à sociedade russa e infelizmente parte disso se perde na adaptação de Joe Wright. Ainda assim, o uso de uma estética teatral das ações que ocorrem na cidade, em oposição à naturalidade do campo, pontua adequadamente essa crítica presente no livro. O filme é esteticamente belo, como quase todos os trabalhos de Joe Wright. O figurino de Jacqueline Durran (que já havia trabalhado com o Diretor em Orgulho e Preconceito e Desejo e Reparação) é essencial para a percepção que a plateia tem deste vasto universo de personagens.

Figurino: O Grande Hotel Budapeste

Texto originalmente publicado na coluna Vestindo o Filme em 20/08/2014.

O Grande Hotel Budapeste, último filme de Wes Anderson, reúne um grande elenco em uma obra que apesar da temática mais sombria que a de seus filmes anteriores, bem como de certa violência, ainda que estilizada, mantém o tom fabulesco e a estética impecável que lhe são característicos. O design de produção faz uso de maquetes e miniaturas (também como em filmes anteriores) e o figurino é assinado pela veterana Milena Canonero, que também foi responsável por Barry Lyndon, já aqui comentado.
O filme retrata três décadas diferentes, cada uma com suas paletas de cores e até mesmo razões de aspecto específicas, diferenciando umas das outras.
Logo na sequência de abertura vemos uma menina com camiseta rabiscada, sobretudo adornado com botons, boina, meias brancas e pesados sapatos pretos caminhando na neve para homenagear um Autor no cemitério. O tipo de roupa da garota já nos remete a personagens de filmes passados do diretor. Embora algumas peças pareçam ser antiquadas ou passar uma imagem de bom comportamento, são os detalhes que revelam que debaixo dessa superfície algo deve estar se agitando no fictício país de Zubrowka.
O ano é 1985. Passamos a um escritório onde o Autor (Tom Wilkinson) fala com o espectador sobre sua trajetória. Móveis antigos e pesadas cortinas laranjadas adornam a sala e ele veste, de forma muito conservadora, paletó marrom de lã, com gravatas em tom de caramelo. Tudo é sem vida e sem frescor, como se sobrevivessem a algum regime político que subjugou a população, o que depois nos é revelado.
A narrativa passa para o ano de 1968, quando o jovem Escritor (Jude Law) conhece Zero Moustafa (Murray Abraham), o misterioso proprietário do Hotel Budapeste. Este decide conta-lo a história de como adquiriu o hotel.
Moustafa veste-se de azul marinho, vinho e marrom, uma combinação um tanto quanto inusitada e de gosto duvidoso

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Acrescenta-se a isso o hall do hotel com paredes cor de laranja e móveis em laca brilhante em amarelo intenso e verde amarelado. A fachada ganhou um letreiro alaranjado e a libré dos funcionários é em um tom aberto de roxo. As paredes são cobertas de painéis amadeirados com aparência barata. Todas as cores contrastam de um jeito estranho entre si. Tudo isso serve para indicar que com o passar dos anos o Hotel foi redecorado para um estilo modernista cafona, com aparência decadente, possivelmente filtrado pelo regime.

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Moustafa retrocede a narrativa para o ano de 1932. Foi ali que, ainda chamado simplesmente de Zero (Tony Revolori) começou a trabalhar no hotel como ajudante, contratado pelo exuberante M. Gustave (Ralph Fiennes). Esse período é retratado como uma época de opulência e bom gosto. A libré dos funcionários no passado também era roxa, mas em um tom mais fechado. O hall é decorado em vermelho e dourado e possui um ar de grandiosidade. As mesmas cores se repetem no salão de refeições. Embora as cores ainda sejam contrastantes, formam uma composição mais refinada e grandiosa.

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As paredes dos ambientes são de um tom de rosa pálido, novamente evocando o passado de forma saudosista, retratando-o como mais elegante. O retrato da década é repleto de tons pastel.

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M. Gustave se envolve de forma bastante intensa com as suas hóspedes mais idosas. Uma delas, Madame D. (Tilda Swinton), veste-se de forma extravagante e suas ricas roupas são inspiradas pela obra do artista Gustav Klimt. As peças foram confeccionadas pela grife Fendi.

O beijo, de Gustav Klimt.

O beijo, de Gustav Klimt.

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A marca também foi responsável pelos casacos com bordas de pele utilizados pela polícia.

Casaco ao centro confeccionado pela marca Fendi.

Casaco ao centro confeccionado pela marca Fendi.

É fácil perceber que em meio a todo o festival de cores utilizadas no filme, não é por acaso que a polícia e o exército fascista são retratados em cinza e preto. Eles são as figuras de autoridade a se temer e roubam a cor a seu redor. A mesma cor é utilizada para marcar pessoas relacionadas a Madame D: sua família de luto e especificamente seu filho Dmitri (Adrien Brody), além do capanga Jopling (Willem Dafoe). Este último utiliza um sobretudo de couro confeccionado pela grife Prada.

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Sobretudo de couro produzido pela marca Prada.

Sobretudo de couro produzido pela marca Prada.

Ela também contribuiu com a produção de um conjunto de malas utilizadas por Madame M.

Ao fundo, malas Prada confeccionadas especialmente para o filme.

Ao fundo, malas Prada confeccionadas especialmente para o filme.

A colaboração entre Wes Anderson e Prada começou com duas peças publicitárias dirigidas por ele: uma campanha para o perfume Candy, estrelada por Léa Seydoux e um curta, Castello Cavalcanti, estrelado por Jason Schwartzman e Giada Colagrande.


Wes Anderson é conhecido por fetichizar roupas e cenários de seus filmes, tornando-os parte essencial do visual esquematicamente composto para eles. O Grande Hotel Budapeste talvez não tenha roupas tão marcantes como Os Excêntricos Tenenbaums e mesmo Moonrise Kingdom, mas ainda assim elas fazem parte de um conjunto que provavelmente é sua mais elegante composição até agora. A temática está mais madura, embora aspectos políticos continuem sendo secundários e experimentação estilística segue sendo o ponto forte. O trabalho de Milena Canonero é lúdico, mas mais que isso, dialoga com cenários criando, mais uma vez, as paletas de cores inusitadas que são características do diretor.

Para ler mais sobre o uso de cores e perspectiva em O Grande Hotel Budapeste, acesse aqui.

Terapia de Risco (Side Effects/ 2013)

Assistido em 31/07/2013

Que dizer? Não, Soderbergh, não! Você já ganhou um Oscar (sem entrar em mérito se foi justo ou não…), como pôde fazer um filme assim?

No início a trama parece interessante: Emily (Rooney Mara) apresenta comportamentos depressivos que se intensificam após seu marido Martin (Channing Tatum) sair da prisão. Após uma tentativa de suicídio, ela é tratada no hospital pelo psiquiatra Jonathan Banks (Jude Law), que se preocupa excessivamente com ela. Aí começam os clichês: Banks passa a deixar esposa e filhos em segundo plano por causa de Emily. Ele pede ajuda a outra psiquiatra que a tratou no passado, a doutora Victoria Siebert (Catherine Zeta-Jones). Siebert usa óculos de aros grossos pretos direto daqueles filmes de comédia romântica em que a protagonista tira os óculos e solta os cabelos e magicamente está bonita. Nesse ponto da trama, Emily já está tomando remédios que estão em fase de estudo e que trazem espantosos efeitos colaterais. E o que começou prendendo a atenção, degringola em reviravolta atrás de reviravolta, como que querendo dizer “peguei você!” para o expectador. Tudo isso para no final nos depararmos com um plano mirabolante por trás de tudo e uma solução ainda mais clichê e pior, preconceituosa. Não, Soderbergh. Não.

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Figurino: Anna Karenina (2012) – Preto, branco e vinho

Anna was not in lilac, the colour Kitty was so sure she ought to have worn, but in a low-necked black velvet dress which exposed her full shoulder and bosom that seemed carved out of old ivory, and her rounded arms with the very small hands. Her dress was richly trimmed with Venetian lace. (…) Kitty had been seeing Anna every day and was in love with her, and had always imagined her in lilac, but seeing her in black she felt that she had never before realized her full charm. She now saw her in a new and quite unexpected light. She now realized that Anna could not have worn lilac, and that her charm lay precisely in the fact that her personality always stood out from her dress, that her dress was never conspicuous on her. And her black velvet with rich lace was not at all conspicuous, but served only as a frame; she alone was noticeable — simple, natural, elegant and at the same time merry and animated.

(Leon Tolstoi, Anna Karenina, Parte 1, capítulo 22)

Anna Karenina

Jacqueline Durran, figurinista de Anna Karenina, já havia trabalhado com Joe Wright em dois outros filmes: Orgulho e Preconceito (2005) e Desejo e Reparação (2007), todos com Keira Knightley como protagonista. Aqui ela tem completa liberdade para criar um figurino muito interessante, não por acaso vencedor de grande parte do prêmios do ano passado, incluindo Oscar, BAFTA e Costume Designers Guild Awards.

A personagem principal, Anna, recebe vestidos absolutamente anacrônicos e que ainda assim contam sua história belissimamente com uma paleta restrita a três cores principais: preto, branco e vinho.  A silhueta é mais inpirada na década de 1950 do que na de 1870, em que se passa a história. Característico do período, o New Look, criado por Dior, consistia em cintura marcada através de corpete a saia rodada com anáguas. Já 1870 foi uma década de transição em que as saias, ainda que sustentadas por crinolinas, estreitaram-se e passaram a receber anquinhas. Os trajes de Anna possuem anquinhas, mas de forma discreta, prevalecendo as saias rodadas. Além disso, os decotes dos vestidos são bastante baixos, tanto no colo como nas costas, o que seria prejudicado pelo uso dos corpetes mais fechados de então. As mangas de seus vestidos são extremamente estreitas, divergindo completamente do que seria utilizado.  O anacronismo ainda é marcado através de penteados bagunçados e jóias contemporâneas, cedidas por Maison Chanel, que se destacam sobremaneira em cena.

Diferença entre as silhuetas de 1870, com saia estreita e anquinhas e a do New Look de Dior, com saia ampla

Diferença entre as silhuetas de 1870, com saia estreita e anquinhas e a do New Look de Dior, com saia ampla

Há que se dizer que o figurinista não deve se preocupar em simplesmente em criar roupas adequadas ao período retratado: seu trabalho consiste em criar uma determinada atmosfera para os personagens e auxiliar a narrativa, juntamente com os demais itens do design de produção, como a cenografia, por exemplo. Por isso considero que a história de Anna está muito bem contada.

Anna e seus véus

Anna e seus véus

Um detalhe muito interessante da narrativa é a forma como a personagem sempre utiliza véus cobrindo seu rosto: as pessoas tendem a não conhecê-la por inteiro, pois ela não permite que a vejam. Isso fica claro em uma cena em que ao chegar em casa, ela chora em seu quarto, mas sem tirar o véu. Nem em casa ela está livre das máscaras.

Roupas íntimas no começo e no final da história

Roupas íntimas no começo e no final da história

Os trajes íntimos demonstram que no início da hitória Anna não percebia ainda que estava descontente com sua vida: veste camisas, corpete e crinolina completamente em branco. Já no final, desconexa e aflita, utiliza corpetes amarelos com acabamentos em vermelho, mesma cor da crinolina, criando um contraste que grita desconforto visual, ao mesmo tempo remetendo às cores berrantes que uma cortesã da época utilizaria em tais peças.

Baile: jovens em tons pastel

Baile: jovens em tons pastel

No primeiro momento da história ela se veste majoritariamente em preto: ela é uma mulher casada, bem posicionada na sociedade e fiel ao marido. É jovem, bonita, e mesmo que esperem que ela use outras cores, como lilás que Kitty deseja vê-la usando no livro, ela opta pela cor mais simples e sóbria, por saber que ela realçaria sua beleza. No filme, as peças são construídas de maneira moderna e assimétrica. A assimetria parece refletir o estado de espírito da personagem, sempre atormentada, sempre torta em relação à sua própria vida. O vestido usado no baile, por exemplo, passa a sensação de que vai cair, tal a fragilidade das alças que o prende aos ombros e a maneira com o tecido flui organicamente em sua construção. Ela contrasta fortemente com todas as demais jovens vestidas em tons pastel.

Vestido preto descontruído

Vestido preto descontruído

À partir do momento em que passa a viver seu romance com Vronsky abertamente para a sociedade, Anna usa vestidos mais estruturados e agora predominantemente em cor branca. No ápice de sua paixão por Vronky, ambos são retratados em um piquenique vestidos inteiramente de branco, sobre lençóis brancos. É como se nesse momentos sua vida estivesse ordenada e calma.

A calmaria inicial da relação retratada em branco

A calmaria inicial da relação retratada em branco

Última roupa que Anna usa no filme

Última roupa que Anna usa no filme

A terceira cor que compõe a paleta principal da personagem é o vinho: nas cenas de maior perturbação emocional ela recorre a essa cor para externar sua tormenta interior. É a cor que marca as decisões mais importantes na vida da personagem, os seus grandes momentos de virada. Ela a utiliza na festa em que decide encontrar-se com Vronky na casa de Betsy, em um traje também assimétrico, similar ao preto, mas com um drapeado que quase se desmancha pela saia. Essa também é a cor do traje que escolhe usar para sair de casa e tomar o trem nas sequências finais, atormentada pelos ciúmes, desespero e solidão.

Vestido em cor vinho, com detalhes assimétricos no corpete e saia e com anquinha que se desmancha em drapeado

Vestido em cor vinho, com detalhes assimétricos no corpete e saia e com anquinha que se desmancha em drapeado

Anna Karenina (2012)

Assistido em 22/06/2013

Quando assisti esse trailer ano passado eu sabia que Anna Karenina seria um filme para não deixar passar. O diretor Joe Wright (do perfeito Desejo e Reparação) optou por filmar a história toda em cenários, a maioria dentro de um teatro, de modo experimental. Não sabia se tal coisa daria certo ou não, mas não deu para deixar passar despercebida a força visual que isso imprimiu no trailer. Assim, decidi que leria o livro antes de ver o filme. Foram necessários dez meses para vencer as mais de mil páginas em uma tradução antiga (tendo a leitura entremeada por outros livros, claro). E ao final, um livro com personagens fascinantes, embora com uma narrativa um tanto quando irregular.

Os dois protagonistas se contrapõem e se equilibram. De um lado temos Anna Arkádyevna Karenina, uma mulher urbana que é casada com Aléxis Karenin e apaixonada pelo conde Aléxis Vronsky. Ela vive uma vida cheia de riquezas e de uma forma que a sociedade da época julgava imoral. Já Constantine Lévin é um idealista de uma família de riqueza antiga e rural, mas vive com simplicidade, ceifando as lavouras junto com seus camponeses, em busca de um sentido para a vida e do amor de Kitty Scherbátsky. Mas ele também tem seus defeitos: separa as mulheres entre as “para casar e as da vida”. A vida de Anna ainda é contrastada pela de seu irmão, Oblonsky, casado com Dolly (irmã de Kitty) e um infiel inveterado. É interessante como Anna é julgada e condenada por seu amor, enquanto seu irmão sai ileso aos olhos da sociedade e mesmo Vronsky pode continuar vivendo sua vida como se nada acontecesse. A história, pertencente à escola do realismo, é absolutamente cínica nos seus comentários à sociedade russa.

No filme, Anna é Keira Knightley, Karenin é Jude Law, Lévin é Domhnall Gleeson e Vronsky é Aaron Taylor-Johnson. Esse último me parece um pouco jovem demais para o papel.

Como citado, a história toda se passa praticamente dentro de um teatro cenográfico, incluindo os bailes e corridas de cavalo. Joe Wright afirma que a decisão partiu em parte por falta de verba para produzir os cenários integralmente e em parte para simbolizar a sociedade da época, onde todos interpretavam o tempo inteiro. A estética que resulta dessa escolha é muito interessante: as transições entre cenas, com cenários sendo deslocados ou portas se abrindo para outro lugar são muito bonitas. Por outro lado, ao colocar músicos tocando em cena e momentos com personagens coreografados, ele passa a sensação de que se trata de um musical ou ópera. Faz lembrar Moulin Rouge (de Baz Luhrmann) e não combina com o tipo de narrativa. Lá tinhamos uma história que não só era musical, como ambientadaem um teatro (e de forma teatral). Aqui, perde-se o tom realista e ácido ao exagerar-se. Isso acontece principalmente no núcleo de Oblonky. Apesar disso, a produção, do cenário ao figurino, passando pela fotografia, é muito bonita.

O filme humanizou bastante Karenin, tentando fazer o público ter pena dele. Ele é interpretado como um homem formal, mas está longe de demonstrar a forma burocrática como trata a vida e a esposa. Já Vronsky aparece como um galanteador e sedutor, sempre um apaixonado, mas, por outro lado, também fica pouco evidente sua imaturidade. Ela só parece na cena da corrida: o que dizer de um homem tão obstinado em ganhar que acaba por matar sua mais perfeita e querida égua? No livro é difícil entender como Anna, uma mulher que parece ser adorada por todos, quando resolve não mais se manter presa a um marido detestável, escolhe um amante mimado e infantil para acompanhá-la. Parece que apenas ela idealiza a situação (pelo menos essa foi minha percepção). A história não tem tanto o tom de melodrama de amor como no filme.

Um ponto forte do filme foi saber cortar as partes certas da trama. Uma boa parcela do meio do livro lida com questões camponesas, agricultura mecanizada versus tradicional, necessidade ou não de escolarizar pobres e mulheres, política das províncias e os inúmeros gabinetes que eram criados sem função nenhuma, guerra nos Bálcãs, entre outros assuntos, alguns interessantes, outros arrastados, mas que em menor ou maior grau não são necessários para a narrativa principal.

O livro é uma leitura fascinante. O filme vale a pena ser assistido pelo seu visual: mesmo que essa desmanche o tom da narrativa, é deslumbrante.