[43ª Mostra de São Paulo] Deus é Mulher e Seu Nome é Petúnia (Gospod Postoi, Imeto i è Petrunija, 2019)

Esta crítica faz parte da cobertura da 43ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, que ocorre entre 17 e 30 de outubro na cidade.

Petúnia (Zorica Nusheva) mora com os pais, tem mais de 30 anos, um diploma universitário que nunca usou e está desempregada. Ela é o contra-exemplo daquilo que é considerado ideal, especialmente para os referidos pais, a quem é uma fonte de preocupação. Eles só desejam que tenha um emprego estável para ter acesso a seguridade social. Além disso está fora dos padrões estéticos exigidos pelo capitalismo quando se trata de mulheres: além de ter passado da idade considerada atraente (fato reiteradamente lembrado por sua mãe), ela é gorda e, portanto, duplamente marcada como um mulher não desejável. Petúnia é alguém que não se encaixa no nosso modelo econômico.

Quando sai de casa para uma entrevista de emprego, o potencial futuro patrão reitera todas essas características: afirma que ela aparenta ser mais velha do que é e por isso ele sequer conseguiria ter desejo sexual por ela. O valor da mulher está colocado no quão atrativa ela é considerada, em padrões excludentes. A inteligência ou a doçura de Petúnia não têm valor. Petúnia é visualmente contrastada tanto com os manequins que enchem o quarto de sua amiga, que lhe empresta um vestido para que use na entrevista, como naquele que carrega debaixo do braço após a mesma.

Mas é contrastado uma vez mais quando, no caminho da volta, se vê em meio a uma procissão religiosa repleta de corpos não só masculinos, mas semi-nus (em oposição ao seu longo vestido de gola fechada e casacão). Trata-se de uma tradição em que todo ano o padre joga uma cruz na água e o homem que recolhê-la ficará com ela (e a sorte dela proveniente) durante o ano seguinte. Petúnia, sem pensar, entrou na água e pegou a cruz, sem se atentar ao fato que tal ação não era permitida às mulheres.

À partir disso, a protagonista se vê reiteradamente violentada, seja pela polícia, pela igreja ou pelos membros da sociedade civil. As micro-agressões vêm do fato de que ela, sendo uma mulher comum, não excepcional, ousou quebrar as regras não escritas que privilegiam os homens. Uma jornalista cobrindo o caso é adicionada à trama para, de maneira expositiva, ressaltar a jornada dupla de trabalho a que as mulheres são submetidas, a remuneração menor do que de seus colegas de trabalho e outras situações aceitas dentro do lugar de normalidade.

Com direção de Teona Strugar Mitevska e roteiro da diretora em parceria com Elma Tataragic, o filme mostra as reações ao mero desafio dos privilégios masculinos, cujo domínio é validado pela tradição. Deus é Mulher e Seu Nome é Petúnia escancara, de forma simplista, mas sempre bem humorada, os pactos entre as diferentes instâncias de poder para reiteradamente excluir as mulheres socialmente.

Nota: 3,5 de 5 estrelas
Selo "Approved Bechdel Wallace Test"
Share

[43ª Mostra de São Paulo] Parasita (Gisaengchung, 2019)

Esta crítica faz parte da cobertura da 43ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, que ocorre entre 17 e 30 de outubro na cidade.

Conhecido pela inventiva mescla de gêneros cinematográficos em suas narrativas, o diretor Bong Joon Ho volta, depois de Okja, a falar abertamente sobre as irreconciliáveis tensões entre classes sociais, como já havia feito em Snowpiercer. Parasita é uma intensa reflexão sobra as dinâmicas sociais que regem as relações entre ricos e pobres, pautadas, muitas vezes em situações despropositadas. Com roteiro do próprio Joon Ho, junto com Han Jin Won, o filme apropriadamente começa como uma comédia de absurdos centrada na família Kim.

Os Kim estão entre aqueles mais desprivilegiados na sociedade. O pai Ki-taek (interpretado pelo ator Kang-ho Song, recorrente na filmografia do diretor), a mãe Chung-sook (Hye-jin Jang), a filha Ki-jung (So-dam Park) e o filho Ki-woo (Woo-sik Choi) estão todos desempregados. Moram em uma espécie de porão sujo e entulhado, com apenas uma pequena janela para a parte final de um beco, que costuma se usada como banheiro por outras pessoas que por ali passam. Usam o wifi de terceiros, quando os encontram abertos, porque não têm condições de ter seu próprio. Sem perspectivas, aceitam trabalhos que não pagam bem e ainda assim não realizam essas tarefas da maneira ideal. Aquele espaço insalubre não é um lugar adequado para trabalhar, nem comer, nem dormir, muito menos viver em tempo integral.

Os espaços e a arquitetura dos lugares acabam por ser chave para a forma que Joon Ho constrói sua história. A contrapartida dos Kim, são os Park, família composta pela mãe Yeaon-kyo (Yeo-jeong Jo), o pai Dong-ik (Sun-kyun Lee), a filha Da-Hye (Ji-so Jung) e o filho Da-song (Hyun-jun Jung), espelhando, portanto, a estrutura familiar dos outros. Quando o tutor de inglês da garota viaja para estudar no exterior, eles precisam contratar um novo. Coincidentemente ele é amigo de Ki-woo e o indica para a função. Nesse momento é deixado claro que o rapaz da família Kim era o melhor aluno de inglês entre os amigos, só que nunca conseguiu chegar a uma universidade. O fato foi corrigido pelas habilidades de falsificação de sua irmão, que lhe cria um diploma e garante o emprego. Os acesso, portanto, não é pautado nas habilidades individuais, mas na forma como elas são validadas por determinados dispositivos burocráticos.

Um a um os Kim assumem novas identidades e passam a trabalhar para os Park. A casa desses segundos tem a autoria de um famoso arquiteto que lá havia residido mencionada reiteradamente. Esse fato é importante para percebermos sua configuração. Não só há um contrate entre a pequena janela dos desprivilegiados e o pano de vidro da casa dos ricos, que, dessa forma, podem usufruir de um terreno idílico que faz parte de sua propriedade, como a configuração vertical da edificação acentua as diferenças sociais. Se os Kim literalmente moram num porão, abaixo do nível da sociedade, a casa dos Park é dividida em planos acessados por escadas, que forçam o deslocamento vertical constante entre aqueles que a frequentam. A entrada, pelo pequeno portal, já revela uma escada que sobe para o nível do terreno. O térreo da casa, onde estão a sala de estar, cozinha e sala de jantar, é onde a governanta trabalha. Mais um lance de escadas e chegamos à área privativa e os quartos dos patrões. Do térreo, se desce para uma garagem subterrânea que serve também de despensa e por onde circula o motorista. Mas o mais importante: se cada um desses andares simbolicamente retrata um extrato social, o arquiteto sabia que o subsolo não deveria parar ali. Descendo mais um lance de escadas revela-se uma espécie de bunker que, significativamente, abriga o que é esquecido por todos. Esse tipo de dinâmica, que não é nova, aparece em retratos de sociedades altamente estratificadas, como a britânica, em produções como a significativamente chamada Upstairs, Downstairs, replicada em Downton Abbey. A diferença é que Joon Ho acrescenta a dinâmica capitalista para questionar tanto a meritocracia quanto a lógica patronal pautada nela, expressãndo através do sobe e desce retratado naquele cotidiano a expressão da própria relação entre as classes sociais, visíveis ou invisíveis.

Nesse sentido é curiosa como os Park são criados como pessoas absolutamente desconectadas da realidade que os rodeia, incapazes de demonstrar interesse ou preocupação com os demais. Sinestesicamente, Joon ho nos faz sentir, junto com eles, o cheiro que eles acreditam que diferencia os demais deles mesmos. O estilo de vida estéril da família não os permite enxergar exploração ou predação nas relações que entabulam, mesmo que simbolicamente, como quando se apropriam de elementos visuais relacionados aos povos indígenas americanos. Por isso é interessante como o título despista o espectador: se a princípio somos levados a crer que os Kim são parasitas, que se instalam na casa dos Park vivendo às suas custas e da estrutura arquitetônica e social que eles dispõem, depois percebemos que os Park é que parasitam a sociedade como um todo. O modo como eles e seus amigos vivem, sem produzir nada e ainda assim se refestelando com seus bens e suas iguarias, só é possível às custas da exploração dos demais, que, sem ter outros meios, passam a se ver obrigados a viver às margens de pessoas como eles.

E se o filme começa como uma comédia, apostando nos truques e trapaças dos Kim, logo se desdobra para o horror e para o drama, as únicas formas possíveis para lidar com a injustiça e o descaso. O drama é usado como possibilidade de cometário político, mas o terror como o retrato da violência como única possibilidade para se ter uma resposta pronta para a desigualdade social estrutural e estruturante. Catártico e ao mesmo tempo anticlimático, Parasita instiga uma reflexão acerca da estratificação e da quase impossibilidade de deslocamentos entre classes sem que haja uma brusca ruptura no tecido social.

4,5 de 5 estrelas
Selo "Approved Bechdel Wallace Test"
Share

[43ª Mostra de São Paulo] Alice Junior (2019)

Esta crítica faz parte da cobertura da 43ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, que ocorre entre 17 e 30 de outubro na cidade.

“corpos que você não imagina, mulheres com pau homens com vagina”

Esse poderia ser um filme adolescente como outro qualquer: Alice (Anne Celestino) é uma adolescente secundarista que mora sozinha com o pai, Jean Genet (Emmanuel Rosset) em Recife. Recebe dele a informação de que eles terão que se mudar para uma pequena cidade com 50 mil habitantes encravada no interior do Rio Grande do Sul, em virtude do trabalho dele. Ela, que nunca beijou na boca, e até então fantasiava sobre seu primeiro amor, soma a isso a ansiedade por ter que mudar de escola. A diferença é que Alice é uma adolescente que poucas vezes é retratada nos filmes: uma jovem transgênero.

A força no filme está justamente nesse fato: embora por seja transgênero Alice tenha temores que lhe são próprios, em nenhum momento ele se propõe a ser uma mera narrativa em torno do tema da transfobia. Os desafios cotidianos são postos e ao mesmo as vivências de Alice são tratadas como quaisquer outras, quando se trata de uma história de crescimento. Soma-se a isso um universo de novos amigos inclui pessoas brancas e negras, tanto heterossexuais, como gays e bis. Tudo isso sem que os personagens pareçam meros esquemas que simbolizem grupos subrepresentados em filmes de adolescência comuns: cada um tem seu próprio desenvolvimento, mesmo que o foco seja Alice.

É claro que a protagonista precisa enfrentar a desinformação (mesmo que às vezes vinda de pessoas bem intencionadas) e um sistema de ensino conservador, que não acolhe e que literalmente busca uniformizar alunas e alunos, de acordo com padrões pré-estabelecidos do que se entende por gênero, feminilidades e masculinidades. Mas o humor é usado como forma de dar leveza aos acontecimentos, sem, com isso tirar seu peso.

A linguagem do filme é dinâmica, fazendo uso de memes, elementos visuais que remetem aos aplicativos usados pelos adolescentes do filme que aparecem em tela, além da própria emulação da estética das redes sociais perpassam a tele, mesclados com a estética do seriado Malhação. A trilha sonora, que vai de Duda Beat a Ludmilla, casa com a proposta. A ficção pautada na realidade de jovens com vidas não normativas é mesclada a eventuais elementos fantásticos.

Com direção de Gil Baroni e roteiro de Luiz Bertazzo e Adriel Nizer Silva, Alice Junior diverte sendo um retrato comum de adolescência. Mais ainda sendo o retrato pouco usual das adolescências que não costumamos ver.

Nota: 3 de 5 estrelas
Share

[43ª Mostra de São Paulo] Três Verões (2018)

Esta crítica faz parte da cobertura da 43ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, que ocorre entre 17 e 30 de outubro na cidade.

Três Verões, com título mais que apropriado, registra o Natal e o Ano Novo de seus protagonistas durante três anos seguidos. Em 2015 Edgar (Otávio Müller) e Marta (Gisele Fróes), donos de uma enorme casa, recebem familiares e amigos para uma grande festa. Eles comemoram bodas de porcelana, o filho está saindo de casa e o pai de Edgar, “Seo Lira” (Rogério Fróes), volta a morar com eles enquanto o seu apartamento está em reforma. Quem orquestra tudo nos bastidores é Madá (Regina Casé), a caseira.

Enquanto Madá sonha em comprar um terreno que custa dez mil reais para que possa ter seu próprio quiosque de comida, os patrões escancaram a falta de gosto e cafonice alugando obras de arte curadas especialmente para a decoração de sua casa, sem sequer serem capazes de entender qual a direção em que uma obra abstrata deve ser pendurada. As diferenças de interesses e preocupações ficam patentes.

No ano seguinte, na mesma época, as festas têm que ser canceladas porque Edgar é preso em virtude de fraudes, desvio de dinheiro e outras falcatruas econômicas. Madá e as outras empregadas da casa se vêm, num primeiro momento, sem ter completo contexto do que ocorria. Como em um regime de escravidão, continuam morando e trabalhando na casa, mesmo sem os patrões presentes. Piadas sobre tornozeleiras e a forma como ricos são presos rendem bons momentos de humor. O retrato de uma burguesia que não parece saber lidar com o novo dinheiro e da classe trabalhadora que emula seus valores, repetindo frases de efeito e valorizando determinados produtos em detrimento de outros, não é novidade, mas aparece como uma construção interessante.

Apesar disso, é difícil não comparar a personagem de Regina Casé nesse filme com a Val de Que Horas Ela Volta, dirigido por Anna Muylaert. E enquanto lá ela encarnava um reflexo preciso das relações de classe no Brasil, do tipo de subalternidade familiar que é imposta às trabalhadoras domésticas, aqui, com um humor mais solto e piadas que por vezes se prolongam demais, se torna, por vezes, caricata. Às vezes parece que com isso se criam momentos em que se ri da Madá e não com ela.

Madá mostra as diversas mansões desocupadas, pois seus proprietários todos estavam presos em escândalos de corrupção. Ela mesma é interrogada sobre os crimes do patrão e uma condução coercitiva é mencionada. Na televisão, em certo momento, se vê uma reportagem sobre a operação Lava-Jato. Mas esse breve comentário político não se aprofunda e fica a cargo de quem assiste posicionar a narrativa no nosso momento histórico.

O que se segue em dezembro de 2017 é algo de mudança e renovação, especialmente para Madá, que escancara seu passado de perdas. Com roteiro de Iana Cossoy Paro junto com a diretora Sandra Kogut, Três Verões aborda com leveza, mas às vezes também de forma caricata ou superficial, a luta de classes e a política brasileira contemporânea.

Nota: 3 de 5 estrelas
Selo "Approved Bechdel Wallace Test"
Share

[43ª Mostra de São Paulo] A Vida Invisível (2019)

Esta crítica faz parte da cobertura da 43ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, que ocorre entre 17 e 30 de outubro na cidade.

A cena inicial dá pistas, de forma onírica, do que virá a seguir: as duas irmãs, sentadas em meio à mata, conversam até que, ao chegar a hora de ir embora tomam caminhos diferentes. Uma chama pela outra, mas seus caminhos não se cruzam mais, até que os apelos mútuos deixam de ser ouvidos. Guida (Julia Stockler) e Eurídice (Carol Duarte) são opostos que se completam. Na casa de seus pais, a primeira não se furta a reclamar do comportamento do seu genitor, o português Manuel (António Fonseca), para muito espanto da segunda. Guida desafia, Eurídice conforma.

A história é adaptada pelo próprio diretor Karim Aïnouz, em parceria com Inés Bortagaray e Murilo Hauser, do livro A Vida Invisível de Eurídice Gusmão, de Martha Batalha. A maior parte dos eventos vividos pelas irmãs ocorrem no Rio de Janeiro da década de 1950 e os relatos são epistolares: cartas de Guida que nunca chegam a Eurídice. No filme elas se traduzem em uma narração em off que comenta, melancolicamente, os eventos. Trata-se de um melodrama de cores intensas e calor que irradia, como uma versão tropical de um clássico de Douglas Sirk.

Eurídice queria ser pianista. Seu sonho é estudar no conservatório de Viena. De Guida, não se sabe as pretensões, para além do fato de que está apaixonada por um marinheiro estrangeiro e com ele quer se casar, mesmo sabendo que o pai jamais permitiria. Guida foge. O que fica para trás é seu cheiro sempre presente na almofada do quarto compartilhado com a irmã. Na noite da fuga, Eurídice usa um vestido amarelo completamente fora de corte para seu corpo. Em uma época em que não existia o pret à porter e a roupa seria feita ou em casa ou em uma costureira, de qualquer forma sob medida, isso é muito significativo. As roupas não vestem Eurídice: ela é engolida por elas em completo desconforto. O decote das costas deixa o sutiã aparecer. A parte da frente não se encaixa em seu busto. Eurídice nunca está na sua própria pele, enquanto tenta, obedientemente, seguir as convenções sociais e aquilo que lhe é esperado. Segue assim por boa parte do filme: é a camisola com o busto que não lhe assenta, a alça do sutiã que cai pelos ombros e teima em nunca ficar escondida sob a manga, a combinação aparecendo, mais longa que a saia que deveria ocultá-la. Eurídice, desconjuntada, precisa aprender a ser ela mesma. Já Guida é sempre ela mesma. O vestido verde de caimento impecável abraça suas formas e faz parte de si. Guida não se dobra. E por isso paga um preço.

O casamento não veio, mas veio uma gravidez. Com ela uma tentativa de retorno à casa e uma expulsão. Ana (Flávia Gusmão), sua mãe, representa uma geração de mulheres que abaixa a cabeça e aceita que a obediência às medidas tomadas pelo marido estão acima do bem estar das filhas. Silencia-se. Guida passa uma vida à margem, vivendo livre com outras pessoas marginalizadas, com um filho que, que como foi dito por certa personagem, tinha a sorte de ser homem. Aprende que família não é sangue, é amor.

Eurídice, por sua vez, precisa ser casada para que não siga os caminhos da irmã. O escolhido é Antenor (Gregório Duvivier), uma figura patética, sempre sedento, capaz de performar uma lua de mel ao mesmo tempo violenta e sem excitação. O vestido de noiva de Eurídice novamente é uma peça de desconforto, especialmente os acessórios na cabeça, que a atrapalham todo o tempo. Em determinada cena que retrata essa noite, ela se olha no espelho como se estivesse vendo um fantasma. Eurídice não está de corpo presente. Nos anos que seguem Antenor se mostra um homem medíocre, incapaz de desejar o melhor para sua esposa, sempre defendendo os próprios privilégios. Eurídice não pôde ir atrás da carreira de pianista. “Você era uma promessa”, lhe diz um professor, como que ignorando a sua condição de mulher naquela época. Eurídice queria ser alguém por meio da arte.

Enquanto para algumas pessoas Antenor possa parecer caricato, faz sentido que assim o seja. Quantos pais, avós e bisavós das famílias brasileiras não foram vilões retorcendo os bigodes (esses sim caricatos), mas sim homens medianos e frustrados que tentaram (muitas vezes em vão) impedir a autonomia das mulheres ao seu redor, sejam elas esposas ou filhas? É difícil não lembrar de Ann Kaplan e seu A Mulher e o Cinema em que afirma:

“Podemos ver também como o melodrama familiar, um gênero destinado especificamente para a mulher, funciona tanto para por a mostra as restrições e as limitações que a família nuclear capitalista impõe à mulher, quanto para ‘educar’ as mulheres a aceitar essas restrições como ‘naturais’, inevitáveis – como ‘devido’. Porque parte do que define o melodrama como forma é seu interesse explícito por questões edipianas – relações de amor ilícito (aberta ou incipientemente incestuosas), relações entre mãe e filho, relações entre marido e esposa, relações entre pai e filho: essas são a matéria prima do melodrama, que é totalmente excluída dos gêneros dominantes de Hollywood, os filmes de gangsters e os faroestes” (p.46).

Ou seja, ao mesmo tempo em que constatamos as injustiças provocadas pelo conservadorismo que rodeia as duas irmãs, aceitamos elas como parte da sociedade de então e das hierarquias familiares entre pai e filhas ou marido e esposa. Mais que isso:

“No único gênero (o melodrama) que, como vimos, constrói uma expectadora feminina, ela como tal é obrigada a participar de uma fantasia masoquista. […] Nos gêneros clássicos mais importantes, o corpo feminino é a sexualidade, fornecendo o objeto erótico para o espectador masculino. Nos filmes de mulher, o olhar deve ser deserotizado (já que o espectador agora é supostamente feminino), mas quando isso é feito, o filme termina por descorporificar seus espectadores. Os roteiros, reiteradamente masoquistas, efetivamente imobilizam a espectadora feminina. O prazer lhe é recusado, naquela identificação imaginária, que como Mulvey aponta, funciona para o homem como uma repetição da fase do espelho. Os heróis masculinos idealizados da tela devolvem ao espectador masculino seu ego mais perfeito espelhado, junto com uma sensação de domínio e controle. Para a mulher, ao contrário, são dadas apenas figuras vitimizadas e impotentes que, longe de serem perfeitas, ainda reforçam um sentimento básico preexistente de inutilidade” (p.50)

Dessa forma, temos uma Eurídice que não é dona da própria sexualidade, que não tem erotismo para si, assim como demora para ter as rédeas sobre o que quer para sua vida e temos uma Guida que, por exercer essa sexualidade é punida (pelo pai, pela sociedade e com um filho que inicialmente não queria ter). Guida ainda tenta, de alguma forma, controlar sua vida sexual, mas sua liberdade é reivindicada por outros homens em torno dela. Nós nos conectamos com as protagonistas e sofremos junto com elas. E a consequência desse processo de identificação é a contatação de que, apesar de muito ter mudado da década de 1950 para às vésperas da década de 2020, o peso da desigualdade de gênero ainda prevalece. A espectadora, conectada a Eurídice e a Guida suspira (e provavelmente chora), pensando no que viveram sua avó, sua mãe e ela mesma. Mesmo que não haja aceitação do machismos estrutural, há uma certa conformação ao fato de que teremos que enfrentá-lo, pois essa (ainda) é nossa sociedade. Essa conformação pode ser expressa em uma cena pequena, mas muito significativa: quando a filha de Eurídice, ainda criança, passa o aspirador de pó no chão da casa.

É claro que Guida e Eurídice não são figuras inertes e sem agência. Elas são, inclusive, beneficiadas grandemente pela interpretação das atrizes e seus pequenos gestos e nuances. Karim Aïnouz costura as narrativas paralelas dessas duas heroínas trágicas do cotidiano com grande delicadeza e com beleza artística. Toda a estética do filme é recompensadora aos olhos mais atentos, com uma poética visual muito própria. Eurídice chega, mesmo, a colocar tudo o que elas deixaram de viver em uma música, que com sua intensidade expressa os não ditos. As personagens nunca se rendem. Mais do que isso, apesar do isolamento imposto pelos homens ao redor delas, a força e a imagem de cada uma nunca deixa de afetar a outra. Elas lutam, cada uma a sua forma, para continuar sendo elas mesmas, em um mundo que tenta lhes tolher a individualidade e o direito de escolha. Se fosse para desdobrar o texto de Ann Kaplan, diria que masoquisticamente nos colocamos ao lado delas na batalha do cotidiano, que é a nossa mesma. A Vida Invísivel é a história de Eurídice e de Guida, mas é a história de nossas mãe e avós, e a nossa, que nunca termina.

Nota 5 estrelas de 5
Selo "Approved Bechdel Wallace Test"
Share