Rocketman (2019)

Uma história de ascensão, queda e ressurgimento. O drama de um homem que queria ser amado, sem saber que já o era. A história do jovem talentoso que precisa encontrar a si mesmo para alcançar o sucesso. Por fim, uma cinebiografia de um artista consagrado. Se tentarmos, é fácil conseguir encaixar Rocketman em determinados tropos narrativos que já nos preparariam para um filme certo, um filme esperado, um filme que já conhecemos de outro lugar. Mas ele não é nenhum desses filmes. Com roteiro de Lee Hall e direção de Dexter Fletcher, é uma explosão de vigor e de desconstrução de gêneros e subgêneros.

O personagem principal é Elton John, interpretado de forma impressionante por Taron Egerton em sua versão adulta. Mas Elton é uma desculpa para explorar os temas citados acima. “Produto juvenil da classe operária”, somos apresentados a ele ainda criança, atendendo pelo nome de Reggie. O pai, Stanley (Steven Mackintosh), é distante e machão, a mãe, Sheila (Bryce Dallas Howard), é aérea e desligada: esse seria um lar sem afeto não fosse pela presença da avó Ivy (Gemma Jones). Foi ela que percebeu seu talento musical e o apoiou nos estudos. É aí que somos surpreendidos pelo primeiro número musical: nos anos 50, com figurinos adequados, as cores esmaecidas e apenas Elton em tons saturados. O pequeno ator Matthew Illesley encarna a versão infantil do herói com graça e dá conta de cantar muito bem suas canções. A surpresa vem do fato de que o musical sai de Reggie e toma as ruas, criando um cenário fantástico.

É comum, claro, que filmes sobre artistas incorporem suas próprias músicas e que eles apareçam tocando-as em um contexto que faz parte da realidade fílmica. Musicais em que os números são apresentados pelos próprios intérpretes, que os realizam para a plateia intra-filme e extra-filme, existem desde que o gênero foi criado com a adição de som à imagem. Isso é chamado de musical de bastidores (BORDWELL, THOMPSON, 2013, p. 522). Depois de Cabaret (1972), com o fim do sistema de estúdios em Hollywood e o aumento de produções que refletiam a realidade social de forma mais direta, passou a ser o tipo de musical a ser produzido de forma quase exclusiva. Mas havia também o musical direto (BORDWELL, THOMPSON, 2013, p. 522): aquele em que a música não faz parte do contexto de realidade e, por isso, leva o expectador para um mundo fantástico, em que as pessoas cantam e dançam no meio da rua, seguindo uma lógica própria daquela narrativa. É fácil entender porque esse tipo de musical, vistoso, escapista, romântico, caiu em desuso por algumas décadas após os anos de 1960.

Filmes como Across the Universe (2007) e mesmo Mamma, Mia! (2008) já exploraram a possibilidade de usar o conjunto de músicas de um artista para contar uma história única, aos moldes de musical direto. Mas Rocketman brinca lindamente com essa divisão: misturando números diretos e de bastidores, explorando a ideia de que é a história de um artista trabalhando, mas, acima de tudo, é uma história fantástica. E faz isso com vigor, com cores intensas e com figurinos deslumbrantes, com o trabalho de encaixar as letras das canções de Elton John de uma forma que façam sentido ao momento da história.

Assim, a primeira vez que vemos Elton adulto, ele traja um conjunto de calças boca de sino e jaqueta com decote profundo e gola exagerada, asas de plumas e um acessório de cabeça com enormes chifres recobertos de strass, todos cor de laranja, além de óculos em forma de coração. Ele abre a porta com força e vemos um grupo de pessoas comuns sentados em círculo. Nessa pequena reunião de AA ele desabafa falando que é um viciado em álcool, cocaína e sexo. Embora a classificação etária no Brasil tenha sido de 16 anos (na maior parte dos países ficou entre 12 e 15 anos), o filme aborda os vícios do músico de forma bastante leve. Por esse comentário inicial seria de se supor que as situações apresentadas seriam mais extremas, mas o que acontece é uma certa estilização das ações, deixando boa parte dos acontecimentos subentendidos. Essa escolha estética não exime a direção de colocar peso necessário em ações pontuais, mesmo que mantendo tudo em suspenso no campo da fantasia.

Quando vemos a roupa de Elton nesse primeiro encontro, temos uma noção do tipo de performatividade que ele tinha (e tem) em sua vida. A virada dos anos de 1960 para os da década de 1970 foram cruciais para o entendimento de masculinidades no século passado. Conforme Diane Crane:

No final do século XX, as noções do século XIX de identidades de gênero fixas e intolerância à ambiguidade de gênero estavam gradualmente desaparecendo. A afirmação de Foucault (1979) de que as percepções de gênero não são fixas, mas os efeitos dos discursos médicos e psiquiátricos representam uma mudança na visão de mundo que vem ocorrendo ao longo do século XX. Butler (1990) teoriza que o gênero é comunicado através de performances sociais envolvendo, por exemplo, a adoção de certos estilos de vestimenta e tipos de acessórios e maquiagem, mas o self não é inerentemente masculino ou feminino (CRANE, 2000).

E nesse processo, a cultura pop, a música em especial, teve papel fundamental, com sua “posição antiautoritária” e “a rejeição dos valores corporativos urbanos” (MENDES; DE LA HAYE, 2009, p. 204). O rock, e seus atores, foi importante nesse sentido, uma vez que os homens envolvidos no gênero tomavam emprestados peças que até então eram entendidas como femininas, com inspiração teatral, e seus trajes para show posteriormente serviam de inspiração para que outros jovens se trajassem de forma similar nas ruas.

A cena pop foi uma importante força na moda, especialmente no vestuário masculino. Ideias emprestadas dos trajes de músicos pop surgiam nas ruas com apenas algumas modificações. […] Os expoentes do glam rock […] tomavam elementos anteriormente restritos aos trajes de noite femininos e os retrabalhavam, dando-lhes a forma de trajes sexualmente ambíguos em lurex, cetim e tecidos elásticos com lantejoulas. (MENDES, DE LA HAYE, 2009, p. 214)

Por isso é significativo que em certo momento a mãe de Elton, Sheila, esteja assistindo a uma apresentação de Liberace na televisão. O pianista ficou marcado pelo uso de figurinos extravagantes e cenografia kitsch em suas apresentações, como pode ser visto no filme Behind the Candelabra (2013). Longe de integrar o panteão do rock, ainda assim Liberace foi um precursor em performar uma masculinidade que não fazia parte das hegemônicas, da mesma forma que Elton John o fez posteriormente.

Um estilo que começou como a expressão do niilismo extremo por uma pequena subcultura [musical] britânica foi adotado mundialmente pelos adolescentes como um meio de expressar sua angústia individual (CRANE, 2000).

O glam mudou a forma como os jovens, especialmente os homens, expressavam suas identidades e como a própria masculinidade era codificada, o que também pode ser percebido no filme Velvet Goldmine (1998). Além das performatividades de gênero, a própria expressão da sexualidade poderia ser borrada, como o ótimo musical Rocky Horror Picture Show (1975), contemporâneo a esse movimento, transparece em suas escolhas estéticas e narrativas.

Elton encontra na música parte da sua possibilidade de expressão. A parceria de décadas com Bernie Taupin (Jamie Bell), que escrevia suas letras para que ele musicasse, foi crucial para isso. A amizade é retratada com a possibilidade de camaradagem autêntica e não-tóxica, ao mesmo tempo que não-sexual, entre dois homens. A Elton é dito que para se tornar quem ele quer ser, ele precisa matar quem ele é. Nesse processo ele se afasta de Reggie e se torna o maior vendedor de discos do mundo, multimilionário aos 25 anos. Para isso, faz apresentações que devem ter ficado marcadas na memória de quem as viu, como a que aqui é apresentada com a plateia flutuando, como ele, na boate Troubadour, nos Estados Unidos. Em certo momento as apresentações se encadeiam tanto que o que vemos é ele sentado ao seu piano: a câmera gira ao seu redor, as pateias se sucedem e mudam, mas tudo vira um só borrão. Uma maneira delicada de mostrar o que se tornou sua turnê de uma forma visualmente atraente.

Nessa ânsia de se encontrar, Elton cai em uma espiral de autodestruição. O stage diving nos mostra ele com olhar vidrado, o corpo sendo passado de mão em mão sem relutar nem tomar iniciativa. Depois, o close no sangue que pinga do nariz. Mesmo nos momentos de maior peso dramático, a direção não perde um senso estético de poesia que perpassa o filme. A sexualidade e a solidão são confrontadas nas falas de Sheila, que acha que, como o filho é gay, nunca vai ser amado. O amor, cuja expressão é ausente em sua infância, vira uma espécie de Santo Graal almejado pelo artista, que não o enxerga próximo de si.

Nesse momento, a história quase cai em um clichê negativo: a de que o artista pop, por usar parafernálias e figurinos extravagantes, não sabe quem é de verdade. Recentemente esse tipo de discurso foi usado em Nasce uma Estrela (2018). Essa ideia, bastante conservadora, parece partir da premissa de que a arte, nesse caso a música, deve ser pura e ausente de distrações externas a ela. Talvez seja possível dizer que isso venha de uma percepção ocidental de que o nosso verdadeiro “eu” é interior, e não exterior e no final das contas, por mais que as roupas sejam entendidas como uma possibilidade de expressão desse “eu”, são relegadas a segundo plano.

O problema de se ver o vestuário como a superfície que representa ou deixa de representar o cerne interior do verdadeiro ser é que tendemos a considerar superficiais as pessoas que levam a roupa a sério (MILLER, 2013, p.23).

No final das contas, esse tipo de crítica ignora que os apetrechos e figurinos, eles mesmos, fazem parte da expressão artística, não sendo externos a ela. No caso de Elton e de outros artistas que flertaram o glam e brincaram com diferentes formas de expressão de gênero, isso é intensificado pelo fato de que a roupa “como tecnologia de gênero que é, ela cria um corpo, codifica identidades, transmite valores específicos de feminilidades e masculinidades e traz à tona a expressão subjetiva das experiências” (WITTMANN, 2019). Que seria de Elton John sem, pelo menos, os seus óculos extravagantes? Felizmente o filme parece não levar a crítica individual de Bernie como um fio condutor, e Elton, superados os problemas mais profundos, segue tendo a mesma presença forte e persona exótica.

Elton John permanece. Matou Reggie, mas o desfecho mostra que uma reconciliação é possível, sem que ninguém se perca nesse caminho de tijolos amarelos. Os letreiros finais parecem dar conta de uma visão mais moralista do que a apresentada no filme: Elton encontrou amor no matrimônio e nos filhos e é nessa composição de família nuclear que firmou sua felicidade.

Mas o filme é muito mais do que a jornada de um homem em busca de si e é mais do que o testemunho da vida e talento de Elton John (embora seja, também, todas essas coisas). Deslocado pro limiar do fantástico, seu protagonista sequer precisaria ser uma pessoa real. Por outro lado, são os elementos dessa biografia que servem de escada para a criação da fantasia, o que dá pistas sobre o quão extraordinária foi a vida desse homem.

O filme, afinal, usa o musical pra quebrar as expectativas em torno de uma cinebiografia tradicional, subvertendo-a, já que, se por um lado a vida é contada pelas músicas, por outro ela também deve se dobrar para caber nesse universo fantástico. Além disso, ele explora diversos elementos que dizem respeito às questões de gênero e sexualidade que estavam postas na época retratada e a forma como Elton desloca sua vida em meio a elas. O protagonista cativa e a atuação de Taron Egerton é impecável. Com uma estética muito bem elaborada, as músicas são trabalhadas lindamente e as roupas são bem exploradas como performatividade, tanto de palco, como de gênero. Rocketman é um musical intenso, que emaranha seus diversos elementos de uma maneira criativa, sempre surpreendendo, sempre enchendo os olhos, tendo em mente que glam nunca é demais.


Referências:

BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin. A Arte do Cinema- Uma Introdução. São Paulo: Edusp, 2013.

CRANE, Diana. Fashion and Its Social Agendas: Class, Gender, and Identity in Clothing. Chicago: University of Chicago Press, 2000. Edição do Kindle.

MENDES, Valerie; DE LA HAYE, Amy. A Moda do Século XX. São Paulo: Martins Fontes, 2009.

MILLER, Daniel. Trecos, Troços e Coisas- Estudos antropológicos sobre a cultura material. Rio de Janeiro: Zahar, 2013.

WITTMANN, Isabel. A Roupa Expressa a Identidade: Moda enquanto Tecnologia de Gênero na Experiência Transgênero. Cadernos de Arte e Antropologia. Vol. 8, No 1, 2019.


P.S: é difícil escrever com sobriedade sobre algo que amei tanto que o coração até acelera só de escrever.


4,5 de 5 estrelas
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Nasce uma Estrela (A Star is Born, 2018)

É fácil encontrar na internet um vídeo de Stephanie Germanotta aos dezenove anos tocando piano e cantando uma música de sua autoria: os pés descalços no pedal, o cabelo naturalmente castanho, o vestido sem glamour, a voz intensa e a entrega de um talento cru, mas patente. A jovem mostra domínio sobre a arte que cria, ainda que sem os elementos de polidez que a tornam vendável. Alguns anos depois, rebatizada Lady Gaga, se tornou mais que cantora e compositora: é uma performer, uma artista que cria uma fantasia de si a cada aparição pública, arrebatando fãs nesse processo. Gaga é um combinado de aptidão, figurino, acessórios, danças, aparições marcantes e refrãos que grudam no cérebro por semanas. Mas por trás disso tudo está aquela mesma adolescente que queria expressar sua arte junto ao piano. É difícil não traçar paralelos entre sua própria trajetória e a de sua personagem, Ally, em Nasce uma Estrela.

Essa é a quarta versão da história, quinta se levarmos em consideração What Price Hollywood?, de 1932, que foi supostamente plagiado na primeira. Em 1937 Janet Gayner interpretou a aspirante a atriz que vai a Hollywood e se apaixona por um ator veterano. Em 1954 a protagonista passa a ser uma aspirante a atriz de musicais, vivida por Judy Garland, em uma das atuações mais memoráveis de sua carreira. Por fim, em 1976 o foco volta-se para o mercado fonográfico e Barbra Streisand interpreta uma aspirante a cantora. Agora é a vez de Gaga, no papel da jovem cantora que conhece o decadente astro de country rock Jackson Maine, interpretado por Bradley Cooper, que também assina o roteiro, juntamente com Eric Roth e Will Fetters, bem como estreia na direção.

A primeira metade do filme se concentra no encontro entre ambos os artistas, construindo uma relação verossímil para os dois. Maine assiste Ally cantar em um bar de drag, ela mesma montada à lá Edith Piaf, interpretando La Vie en Rose. A câmera treme enquanto gira em torno deles, registrando a emoção desse encontro e o encantamento dele pela presença de palco dela. A performance é hipnótica. Nesse momento, a participação de Willam e Shangela, duas participantes de RuPaul’s Drag Race, traz à trama para o humor camp, mas não distrai quem assiste da interação entre os protagonistas. Depois, quando os dois conversam no estacionamento, a câmera se afasta e eles são enquadrados de costas. O espectador é colocado no papel de espiar sem acesso total a esses primeiros momentos de intimidade.

O convite de Maine para que Ally suba ao palco com ele é decisivo: a aposta no seu talento, o desejo de compartilhá-lo com o restante do mundo, a emoção de um show lotado. A direção de Cooper cola a câmera no rosto de ambos. Ela não deixa respiro, não passeia para o explorar o ambiente. Com isso temos um duplo efeito: ao mesmo tempo somos confinados ao mundo do casal que se apaixona e às suas reações, especialmente as expressões faciais, mas somos excluídos da vibração da plateia que pode ser apenas ouvida. Dessa forma, a consagração de Ally enquanto figura pública perde uma parte de sua potência, mas aprofundamos nas reações da personagem. Cooper opta por essa abordagem em outros momentos do filme, preferindo focar no casal que se forma dali em diante do que nas repercussões que eles provavelmente teriam gerado em tempos de rápido compartilhamento nas redes sociais.

Muito mais consistente em seu resultado que a versão anterior da história, o filme chega, mesmo, a superar todos os anteriores em alguns aspectos. Um deles é a forma como a relação se constrói: é inevitável comprar, em meio ao carinho mútuo e ao respeito profissional, a ideia do relacionamento entre Ally e Maine. Mesmo nos piores momentos entre os dois, é o vício, e não a possível inveja pela ascensão de sua companheira, como nas versões anteriores, que o motiva. Ocorre, também, a demonstração de desconforto por parte de Maine, preocupado com a possibilidade de que ela perca sua autenticidade no processo de tornar-se famosa, uma vez que sua carreira passa a ser moldada por marqueteiros que criam uma roupagem com maior apelo popular para o produto que tinha a oferecer. Não à toa, a música que marca sua consagração, com uma participação no Saturday Night Live, é também a mais ridícula do filme, com seus versos propositalmente caricatos: “Why do you look so good in those jeans? / Why’d you come around me with an ass like that?“. É o papel oposto do ocupado por Shallow, na trama. A canção, composta em dupla, é a combinação de parceria e liberdade criativa, resultando em uma melodia que representa tanto a proximidade entre os dois quanto os talentos colocados em jogo.

As atuações aqui são sólidas: Gaga encarna doçura e naturalidade com uma entrega de uma verdadeira artista e Cooper projeta um parceiro à altura, oscilando entre o companheirismo, a culpa, o medo e a dor causada por seu vício. Sam Elliott, por fim, encarna o irmão mais velho que exerce o papel de figura paterna, preocupado e ríspido ao mesmo tempo. Por isso, seu comentário final sobre Maine é tão pesado, ao ignorar o histórico de problemas do irmão, uma pessoa que precisa de ajuda, culpando-o sem ressalvas pelos ocorridos.

Após a cuidadosa construção de um relacionamento crível, com altos e baixos, com dúvidas e certezas, com companheirismo e solidão, o filme entrega o impacto final flutuando entre luzes vermelhas e desarma totalmente o espectador. Nasce uma Estrela funciona depois de tantas versões talvez justamente por causa da familiaridade dos temas abordados: a fama só é possível com certa concessões e o amor nem sempre é capaz de superar tudo, e se mesmo assim todo artista está disposto a correr esse risco, o que temos de humano é o que faz valer a pena. Mas para além dos temas, se destaca pela soma dos talentos envolvidos, que compõe um resultado memorável.

Nota: 4 de 5 estrelas

 

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As Boas Maneiras (2017)

Publicado originalmente em 3 de novembro como parte da cobertura da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo.

Juliana Rojas e Marco Dutra já há muito mostram que em se tratando de cinema de gênero, eles sabem o que estão fazendo. Os curtas já eram um indício, mas o longa Trabalhar Cansa foi a confirmação, bem como os trabalhos solo em Sinfonia da Metrópole e Quando Eu Era Vivo. Sempre mesclando o terror com outros gêneros, aqui trazem uma fábula sobre trabalho, cidade, relacionamentos e, claro, maternidade: temas que já haviam sido trabalhados em filmes anteriores.

Ana (Marjorie Estiano) é uma mulher que já passou da 20ª semana de gestação e está em busca de uma babá. Com treinamento em enfermagem, Clara (Isabél Zuaa) acaba sendo a candidata escolhida. Ao chegar para a entrevista já é alertada  para utilizar o elevador de serviço. O emprego é um em que acumula funções: precisa cozinhar e limpar enquanto a criança não nasce. Como Ana é mãe solo, também a acompanha nas consultas médicas e assim as duas descobrem que ela está com a pressão alta e deve se abster de carne até o parto.

A relação entre ambas as mulheres, encaixadas em um sistema de hierarquias étnico-racial e de classe, é complexa e complexificada ainda mais pela posição de patroa e empregada que paira entre a convivência, que obrigatoriamente traz o afeto e a intimidade e, por fim, o romance. Dado o pôster do filme, acredito não ser spoiler dizer que Ana gesta um lobisomem, embora nem ela o saiba. Clara logo percebe que algo está errado, entre o sonambulismo e o desejo por carne manifestado por Ana, e tenta minimizar os problemas acarretados por isso.

Trata-se de um filme que abarca dois filmes diferentes em si. O primeiro inclui tudo o que foi comentado até aqui e é simplesmente primoroso. A segunda metade foca em maternidade, infância, folclore e na artificialidade da vida na cidade, marcada por suas fronteiras. Aqui a realização menos regular, especialmente prejudicada pela limitação no que tange aos efeitos visuais e ao ator mirim, mas ainda assim com uma qualidade que impressiona.

Além das atuações, outros elementos que se destacam são o uso das músicas que subitamente levam a película para o campo do gênero musical (obrigada, Rojas!) e o bebezinho animatrônico, que nos conquista logo a um primeiro olhar.

Ousado, sem medo de misturar gêneros, interessante, divertido e emocionante, As Boas Maneiras é um passo à frente no amadurecimento do cinema de gênero produzido no país.

Selo "Approved Bechdel Wallace Test"

4,5 de 5 estrelas

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A Bela e a Fera (Beauty and the Beast, 2017)

Como já diria a canção, um conto tão antigo quanto o próprio tempo: apesar de improvável dois jovens se apaixonam. Em mais uma recriação com atores de uma de suas animações clássicas, a Disney traz ao público novamente A Bela e Fera, dessa vez dirigido por Bill Condon. O pontapé inicial da trama já é conhecida do público: uma feiticeira disfarçada de idosa oferece uma rosa em troca de abrigo a um príncipe em seu castelo. Ele, repudiando a aparência da mulher, expulsa-a e é punido com sua transformação em uma besta de aparência feroz, para que aprenda que a beleza é encontrada internamente. O feitiço só é quebrado se alguém se apaixonar por ele antes que a última pétala da rosa caia.

O primeiro número musical, utilizando uma canção original da animação, já puxa o espectador para dentro da história. Intenso, melódico, colorido e bonito de ver, nele somos apresentados à aldeia de Bela (Emma Watson), e ao seu hábito de leitura, estranhado por muitos. Com quase quarenta minutos de duração a mais, o filme dá conta de explicar detalhes pouco explorados ou ignorados na animação. Um deles é o fato de que a escola da cidade só aceita meninos, o que significa que provavelmente as demais moças são analfabetas. Bela canta que não quer saber dessa vida provinciana, julgando quem a rodeia, mas não parece se dar conta que para a maior parte deles essa não é uma escolha, é o que há. Além disso, sustenta-se aqui uma oposição ultrapassada entre vaidade e intelectualidade: Bela considera-se diferente das outras garotas porque ela lê. Apenas três outras jovens aparecem com destaque, sempre refestelando-se em trajes e maquiagens ridículas. A personagem é construída para nos vender a ideia de que ela é especial por não ter interesse nessas banalidades (ainda que sempre impecavelmente vestida e maquiada, apenas não mostrada no processo de obtenção de sua boa aparência).

Mas se o estereótipo do “eu não sou como as outras garotas” poderia ter sido deixado de lado, pelo menos a mal-fadada síndrome de Estocolmo pela qual a personagem passa em tantas versões aqui foi atenuada. Bela tem muito mais autonomia e expressa constantemente suas opiniões e, por outro lado, a Fera (Dan Stevens, de Downton Abbey) é muito menos odiosa. Há até mesmo uma tentativa de justificar seu comportamento com um passado triste descortinado em flashback. Não é muito convincente, mas o fato é que, após a grosseria inicial, ele é mais aberto ao diálogo e ambos têm na literatura um interesse em comum. Dessa forma, o romance se parece mais justificado.

Se o rosto de CGI da Fera nem sempre convence, por outro lado tanto a aparência quanto a interpretação dos objetos da casa são maravilhosos. e assim reencontramos Lumière (Ewan McGregor, inspiradíssimo), Cogsworth (Ian McKellen), Mrs. Potts (Emma Thompson), Madame Garderobe (Audra McDonald), Maestro Cadenza (Stanley Tucci) e Plumette (Gugu Mbatha-Raw), trazendo magia à história. Em meio a um elenco estelar, Luke Evans rouba a cena com seu Gaston canastrão, auto-confiante e involuntariamente engraçado. Infelizmente o personagem demonstra maldade maior nessa versão, provavelmente para amenizar a percepção que temos da Fera. Já o LeFou de Josh Gad é engraçado e não tem papas na língua, sendo sua participação ampliada. É uma pena que, propagandeado como o primeiro personagem abertamente LGBT da Disney, na verdade seja estereotipado, mantido no armário, sem direito a uma história própria e tendo os vislumbres de sua sexualidade utilizados como fonte de humor. Impressiona que isso possa ser considerada um avanço em se tratando de um filme infantil do estúdio. Mas como vilão e ajudante, ambos funcionam muito bem e tem boas sequências e diálogos juntos.

Mas para além de alguns problemas de atualização de roteiro, o que mais encanta no filme é seu visual. Além da direção de arte que esbanja cores, destaca-se o figurino de Jacqueline Durran. As roupas de Bela, especificamente, são trabalhadas majoritariamente em azul, branco e vermelho, sempre com uma cor contrastando em pequenos elementos com a outra. Destacam-se primeiro três conjuntos: um simples com avental que usa em casa, um com corpete bordado de flores e detalhes azuis já no palácio da Fera e depois um traje vermelho e capa da mesma cor, quando passeia no jardim. Os tons de azul a ligam à própria Fera, pois essa é a cor de seu traje. Por fim, há um belíssimo vestido amarelo com apliques de flores, que remete ao original da animação. O vestido do baile final também é coberto com detalhes florais. Todas esses elementos da flora remetem tematicamente à própria rosa da maldição.

Com uma estética apurada, um elenco competente, músicas vigorosas e roupas bonitas, A Bela e a Fera é visualmente impressionante, encanta, enche os olhos e diverte. Nem tudo são acertos, mas com uma narrativa repaginada, tornando a Fera mais humana e a Bela mais plena em agência, o filme consegue se traduzir de maneira mais adequada às audiências contemporâneas.

 

 

 

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La La Land: Cantando Estações (La La Land, 2016)

fico-me perguntando
como teria sido
se tudo fosse diferente
ah, como me inquietam
essas histórias passadas
como teria sido se não fosse como foi
perguntas sem respostas
respostas sem perguntas*
(I.W.)

Filmes musicais são mágicos por excelência. Embora alguns espectadores enxerguem a música como uma quebra de realidade, ela serve justamente para intensifica-la e expandi-la, externando o que é interno aos personagens. Basta pensar em Gene Kelly literalmente cantando na chuva, no filme de mesmo nome, em virtude da alegria de um amor correspondido. La La Land, novo trabalho do diretor Damien Chazelle, embarca nessa proposta trazendo ao público o romance entre a atriz Mia (Emma Stone) e o pianista de jazz Sebastian (Ryan Gosling), ambos aspirantes ao sucesso em uma Los Angeles idílica. Mia trabalha como garçonete no café dentro dos estúdios da Warner e é rodeada pelas estrelas de sucesso e pela aura que o cinema emana. Deseja também voltar a escrever, como fazia quando mais nova, ao mesmo tempo em que participa de audições rodeadas por moças iguais a ela, com suas camisas brancas de garçonete, sonhando em atuar. Já Sebastian toca piano em restaurantes, com um repertório que não é de seu agrado e almejando um dia ter seu próprio bar de jazz.

As músicas que o personagem compõe servem de gancho para alguns dos momentos musicais apresentados, mas outros não são compostos por música diegética e nem sempre funcionam. A sequência de abertura, em que as pessoas presas no trânsito da cidade saem de seus carros para cantar e dançar, por exemplo, deixa no ar a impressão de que a qualquer momento alguém iria gritar “corta” e se revelaria a gravação de um videoclipe. Claro que a estética dos musicais clássicos da era de ouro da MGM, com seus figurinos vistosos e cenografia de estúdio favoreciam um entendimento escapista do gênero, que por vezes se reflete aqui.

Mas após a Nova Hollywood, quando os filmes passaram a dialogar mais com a juventude e com as questões políticas da contracultura, o público ficou mais cínico com tramas em que a música estava lá sem um motivo expresso na cena e, por isso, musicais sobre o fazer música se tornaram mais comuns. Cabaret, com Lisa Minelli se tornou um marco nesse sentido. Aqui, na primeira metade do filme, foge-se dessa lógica, mas o estilo clássico é utilizado muitas vezes sem que se consiga fazer uma boa tradução dele para o contemporâneo. Por isso, às vezes a percepção é que se trata de uma paródia, e não uma homenagem. Nós já vimos essas cenas em outros filmes, mas de uma forma que correspondia ao seu contexto histórico. Existe algo de insincero na beleza plástica desses momentos. Mas essa sensação se dissolve na segunda metade do filme.

Outro aspecto que o filme não atualiza adequadamente é a forma como aborda questões étnico-raciais. E se o jazz é uma música historicamente ligada a figuras negras, não deixa de causar desconforto ver Sebastian, pleno de branquitude, iluminado por um spot de luz enquanto o restante da banda, composta por homens negros, permanece nas sombras. Além disso o personagem é apresentado como um bastião da tradição e o salvador do bom gosto, que se posiciona contrário à modernização da música, representada no filme pelo personagem de John Legend. É um exercício de reflexão interessante pensar o quanto o filme ganharia em nuance e profundidade se Sebastian fosse interpretado pelo próprio Legend, por exemplo.

Dado conta dos aspectos questionáveis, vamos ao que o filme tem a oferecer de bom. Os aspectos técnicos são de grande qualidade, com destaque para a fotografia e a trilha sonora, incluindo as músicas originais, que permanecem na mente muito depois de os créditos subirem. A direção de arte impecável, por sua vez, nos coloca em um ambiente que, embora, atual, poderia ser na década de 1950. O figurino, especialmente, traz um colorido de sonhos através dos vestidos rodados de Mia, da jaqueta vermelha que referencia Juventude Transviada, além do charme elegante de Sebastian, com seus paletós e sapato bicolor, inusitados nos tempos de hoje. Além disso, as atuações são consistentes e carregam bem a trama que não é exatamente profunda. Stone demonstra mais uma vez ser uma atriz carismática e o casal tem bom timing cômico, demonstrando química que funciona em tela.

O ato final, de uma nostalgia rasgada, é uma grande homenagem a momentos icônicos dos grandes filmes de outrora e elementos que remetem a Cantando na Chuva, Sinfonia de Paris, O Picolino e Cinderela em Paris. É aqui que o filme ganha peso, pois a música, agora utilizada de forma diegética, abre espaço para a rendição de sonhos, para o confronto entre o desejo e a realidade, entre o que se aspira e o que se alcança, para tudo que poderia ter sido e não foi. A paixão que nasce na primavera, dentre as estações citadas no subtítulo, está fadada a esvanecer no inverno, mas sobrevive na mágica da imaginação. A arte retrata a melancolia, as aspirações e o que ficou pelo caminho, em uma poesia visual que mescla os elementos do passado com a história de amor que nunca vai deixar de ser contemporânea. E nesse momento em que agarra o expectador pelo coração é que o filme tem seu clímax, mostrando que funciona melhor como romance do que como musical, com o último trabalhando para o primeiro.

La La Land tem qualidades técnicas claras, mas nem sempre eficientes em engajar. Mesmo que não tenha uma trama profunda ou que possa parecer familiar em diversos aspectos, ganha força quando foca na emoção dos protagonistas e naquela que pode causar em quem assiste, mostrando-se uma e linda homenagem ao gênero musical e à Hollywood do passado.

*Trecho do poema Perguntas, escrito em 21/01/2000.

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