Retrato de uma Jovem em Chamas

Mitos

eurídice
que foi ao inferno
morreu por amor
e morreu duas vezes
(quantas vezes uma pessoa
pode morrer?
quantas vezes
na mesma vida?)
as cenas
perdidas do passado
mitologia pessoal
da época que foi inverno
(aqui dentro)
o espelho nada diz
se quebra e foge
diante do espectador
cacos

Em sua filmografia, a cineasta francesa Céline Sciamma é afeita às questões de gênero, de performatividade, de corpo e de sexualidade. Nesse, que é seu primeiro drama histórico, não foge desses temas, explorando-os, mais uma vez, em um recorte de grande intimidade. Héloïse (Adèle Haenel) é uma jovem que será oferecida em casamento para um nobre italiano. Sua irmã mais velha, que morreu em circunstâncias que não se sabe se foi acidente ou suicídio, era a noiva original. Para que o casamento se concretize, é necessário enviar um retrato dela a ele e para isso a Condessa (Valeria Golino), sua mãe, contrata uma jovem, Marianne (Noémie Merlant), que, embora seja pintora, finge ser uma dama de companhia.

Esse processo faz com Marianne precise capturar cada detalhe de Héloïse enquanto a observa em suas conversas, para depois, durante a noite, tentar pintá-la de memória. A tela em branco é inquietante. É o marco de alguém que não conhece a sua própria retratada. O carvão desliza inseguro marcando os traços. Na beira da praia, com os rostos cobertos por véus para protegê-los do vento que açoita, as verdades se escondem. Chama atenção o diálogo trocado na beira do abismo onde a irmã havia sido encontrada. “Venho sonhado com isso há anos”. “Morrer?”. “Correr”. Assim se apresentam as parcas possibilidades de liberdade para uma mulher daquela classe social naquele momento: os poucos momentos em que o corpo está solto. Ao ar livre foge-se das regras e a paisagem inóspita torna-se acolhedora. Ainda assim o corpo livre não se permite deixar escapar um grito. A contenção é subentendida, uma vez que o filme pouco apresenta da sociedade que está fora das propriedade da Condessa. A geografia se resume ao castelo decadente, onde o desenho de som destaca o tempo todo os sons dos passos na madeira que range, como em um palco.

(eu ri e disse
que fui ao inferno)
fotos
fotos
fotos
fatos
congelados
trocados
nos painéis
quão fácil
difícil
é guardar lembranças
e substituí-las por outras
porque é necessário
ver
para lembrar
zeus com a cabeça
partida
e um sorriso
sórdido nos lábios
atena nasceu
(algo sempre se quebra
no surgimento)
eu renasci
(renasço de cada caco)
mas… atena?
perséfone
como outrora
lânguida
estirada no meio termo
a vida e a morte
a ambiguidade de ser

O corpo de Marianne não é preso da mesma forma. Ela nada, ela circula pelos espaços. Ela seca-se nua em frente à lareira fumando seu cachimbo entre as duas telas ainda vazias que trouxe consigo. Novamente a inquietação do vazio a ser preenchido. (Mas ela não pode pintar homens, embora eles possam pintar mulheres). Os detalhes que ela capta de Héloïse são registrados com a câmera próxima de seus rostos, compartilhando-os conosco. O momento de virada vem na descoberta de que Marianne é uma pintora. Héloïse pede para ver o quadro e não se vê na imagem que encontra ali. “Não sabia que você era crítica de arte”. “Não sabia que você era pintora”. O diálogos revelam o desconhecimento e como retratar aquilo que não se conhece? O resultado não reflete a verdade nem de uma nem de outra. Uma vela se aproxima do quadro e o coração está em chamas.

Na ausência da Condessa, a relação entre as duas jovens é mediada pela presença de Sophie (Luàna Bajrami), a jovem criada que compartilha com elas de conversas e momentos de intimidade, incluindo sua suspeita de gravidez, que leva todas a participarem de ritos de união com as mulheres da aldeia. Um olhar procura pelo outro e o vestido está em chamas.

As três meninas dividem a leitura da história de Eurídice, que após morrer foi resgatada por seu amado Orfeu do mundo inferior. Hades permitiu que ela voltasse à superfície com uma condição: que seguisse Orfeu e que ele não olhasse para trás, senão morreria novamente. Orfeu, claro (pois senão não haveria tragédia) virou-se para checar se Eurídice ainda o seguia e, assim, após um breve vislumbre, a perdeu para sempre. Héloïse defende que não foi descuido, foi uma escolha poética e não romântica de guardar a memória de Eurídice.

(eu ri e disse
que sou o inferno)
acariciando
as cabeças de cérbero
nada há a temer
ri-se do medo
tudo é possível
ri-se da vida
ri-se da morte
Isabel Wittmann (06/12/2003)

O filme inteiro evolve na ideia dessa Eurídice mítica. Vire-se. Registre o momento. A intimidade compartilhada, a saliva, as axilas, os lábios que se buscam. A diferença entre o retrato no quadro, posado, austero, e o esboço feito com Héloïse dormindo, tão próximo. As mãos que se soltam na praia. O lenço que descobre a boca. A página 28 no livro. O espelho que esconde a vulva. Elas como espelho uma da outra: olhar inevitavelmente é ser olhada.

O contraste entre as duas é marcado na roupa. O verde de Héloïse é a cor complementar ao vermelho-vinho de Marianne. A primeira usa cetim, tecido caro, enquanto a segunda usa algodão rústico. Ainda assim, é a segunda que pode viajar sozinha e até mesmo já foi pra Itália, futuro lar da primeira. Significativo é que quando Marianne revê Hèloïse no futuro as duas vestem marrom, cor que é criada da mistura entre as tintas verde e vermelha.

A intensidade da construção do relacionamento entre as duas realizada por Sciamma é uma para a qual faltam palavras para descrever. (Essa é a vantagem da pintora: quando faltam palavras, sobram traços). Héloïse se descobre em Marianne. Ambas compartilham de poucos dias na sua juventude que marcarão suas vidas. Pintar o retrato é, sim, olhar e ser olhada, mas mais que isso, é conhecer e ser conhecida, como mais ninguém. A arte funciona como um processo único de comunhão mútua. Vire-se. Existe a lembrança que fica e o que poderia ter sido. (Mas nesse caso não poderia, por todo o contexto histórico-social). O filme de Sciamma arde no sentimento e na beleza de suas cenas. Vire-se e fica a memória da página 28.

Nota: 5 estrelas de 5
Selo "Approved Bechdel Wallace Test"
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[43ª Mostra de São Paulo] Alice Junior (2019)

Esta crítica faz parte da cobertura da 43ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, que ocorre entre 17 e 30 de outubro na cidade.

“corpos que você não imagina, mulheres com pau homens com vagina”

Esse poderia ser um filme adolescente como outro qualquer: Alice (Anne Celestino) é uma adolescente secundarista que mora sozinha com o pai, Jean Genet (Emmanuel Rosset) em Recife. Recebe dele a informação de que eles terão que se mudar para uma pequena cidade com 50 mil habitantes encravada no interior do Rio Grande do Sul, em virtude do trabalho dele. Ela, que nunca beijou na boca, e até então fantasiava sobre seu primeiro amor, soma a isso a ansiedade por ter que mudar de escola. A diferença é que Alice é uma adolescente que poucas vezes é retratada nos filmes: uma jovem transgênero.

A força no filme está justamente nesse fato: embora por seja transgênero Alice tenha temores que lhe são próprios, em nenhum momento ele se propõe a ser uma mera narrativa em torno do tema da transfobia. Os desafios cotidianos são postos e ao mesmo as vivências de Alice são tratadas como quaisquer outras, quando se trata de uma história de crescimento. Soma-se a isso um universo de novos amigos inclui pessoas brancas e negras, tanto heterossexuais, como gays e bis. Tudo isso sem que os personagens pareçam meros esquemas que simbolizem grupos subrepresentados em filmes de adolescência comuns: cada um tem seu próprio desenvolvimento, mesmo que o foco seja Alice.

É claro que a protagonista precisa enfrentar a desinformação (mesmo que às vezes vinda de pessoas bem intencionadas) e um sistema de ensino conservador, que não acolhe e que literalmente busca uniformizar alunas e alunos, de acordo com padrões pré-estabelecidos do que se entende por gênero, feminilidades e masculinidades. Mas o humor é usado como forma de dar leveza aos acontecimentos, sem, com isso tirar seu peso.

A linguagem do filme é dinâmica, fazendo uso de memes, elementos visuais que remetem aos aplicativos usados pelos adolescentes do filme que aparecem em tela, além da própria emulação da estética das redes sociais perpassam a tele, mesclados com a estética do seriado Malhação. A trilha sonora, que vai de Duda Beat a Ludmilla, casa com a proposta. A ficção pautada na realidade de jovens com vidas não normativas é mesclada a eventuais elementos fantásticos.

Com direção de Gil Baroni e roteiro de Luiz Bertazzo e Adriel Nizer Silva, Alice Junior diverte sendo um retrato comum de adolescência. Mais ainda sendo o retrato pouco usual das adolescências que não costumamos ver.

Nota: 3 de 5 estrelas
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Rafiki (2018)

Romeu e Julieta: duas pessoas jovens de famílias com rivalidades políticas se apaixonam e querem ficar juntas. Essa é a premissa de Rafiki, filme queniano dirigido por Wanuri Kahiu. As protagonistas são Kena (Samantha Mugatsia) e Ziki (Sheila Munyiva), ambas filhas de dois homens candidatos nas eleições locais e moradoras do mesmo conjunto habitacional. Ziki vê Kena no bar com os amigos ou andando de skate pela rua e Kena vê Ziki treinando coreografias na rua com as amigas. Elas se aproximam, criam laços e se apaixonam. Como muitos romances focados em personagens LGBT, isso não acontece sem turbulências.

No Quênia, relacionamentos entre pessoas do mesmo gênero não só são proibidas, como duramente penalizadas. É nesse contexto que as jovens transitam. Trata-se de um retrato de classe média, em que elas têm opções como fazer faculdade ou viajar pelo mundo, mas mesmo assim contido dentro das fronteiras bem marcadas da tradição, especialmente da religiosidade. O cristianismo adiciona uma camada a mais na tensão que se cria: além de crime, o relacionamento entre as duas é um pecado e o diabo precisa ser expulso. Religião e política articulam as relações sociais e as ações internas à comunidade. A fé é uma força que se relaciona à lei e ambas se conectam à noção de direitos humanos, que é posta em xeque. E a violência e a falta de apoio vem de onde menos se espera.

E, apesar disso, as regras são quebradas por outras pessoas, o que significa que apenas de algumas é exigido seu cumprimento. O conjunto onde moram é o lugar onde os habitantes dizem “você acha certo Deus ver dois homens se comendo?”, mas também onde conta-se como anedota em tom de comemoração quando um mulher se relaciona com dois homens. As regras não são as mesmas para todos.

O filme estabelece um interessante contraste de performatividade de gênero. O figurino das duas protagonistas já deixa marcado: Kena veste-se com calças largas e camisetas enquanto Ziki usa vestidos rodados e coloridos. Tomboy e girly. Kena não só circula pelas rodas de conversa masculinas, como chega, mesmo, a jogar futebol com eles, como se fosse, nas palavras de um deles, “um dos caras”. Apesar desses aspectos, pouco conhecemos sobre os anseios internos às personagens, que parecem às vezes nunca se tornarem mais que um esboço.

Por outro lado, a estética se destaca, desde os belos créditos de abertura. Na sequência em que conversam pela primeira vez, as garotas são enquadradas por Kahiu em um poético jogo de luz e contraluz entre roupas em um varal no terraço de um dos prédios. Os tons pastel neon dominam a cartela de cores e quando saem de noite juntas, são filtradas por um rosa neon que ilumina a cena, cor que, junto com outros tons avermelhados, recobre a kombi que funciona como uma espécie de esconderijo, um lugar para ser só seu. Tudo isso em planos que captam a geografia do conjunto habitacional onde moram, como se naquele momento todo o mundo fosse ali, para o bem e para o mal.

Embora sem aprofundar nas questões que inquietam suas protagonistas e sem construí-las como personagens multidimensionais, Rafiki é um filme doce e sensível que dá conta de criar uma narrativa esteticamente agradável de uma realidade que é local, mas pode ser mais que isso.

Nota: 3,5 de 5 estrelas
Selo "Approved Bechdel Wallace Test"
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[8º Olhar de Cinema] A Portuguesa

Esta crítica faz parte da cobertura do 8ª Olhar de Cinema- Festival Internacional de Curitiba, que ocorre entre 5 e 13 de junho na cidade. 

O cinema de Rita Azevedo Gomes é marcado pelo apuro estético e cuidado na composição. Em A Portuguesa não é diferente. A história da jovem portuguesa que se casa com o lorde Von Ketten e se muda para o norte da Itália é pano de fundo para a cineasta criar cenas de enorme beleza plástica.

A Portuguesa é uma mulher que não encontra lugar na castelo em ruínas de seu marido sem recursos. Eles tiveram um ano para aproveitar o enlace e o primeiro filho, quando, então, ele partiu e passaram-se doze na guerra. Ela o ama, ele ama a guerra. O tempo transcorre devagar e as imagens são contemplativas. A câmera, geralmente parada, enquadra as cenas à distância, compondo-as como uma pintura renascentista, geralmente com tecidos atirados ao chão para criar uma base visual para o cenário, além de figurantes imóveis ou quase. Fica marcado o contraste entre azuis e amarelos esmaecidos, pontuados pelo vermelho e contrastando o intenso azul da parede do quarto da protagonista. Os movimentos são contidos e as mulheres se movem de forma lânguida, com trajes esvoaçantes que se arrastam farfalhando pelo chão, longos demais, contendo seus movimentos.

Acusada de bruxaria e de heresia, a Portuguesa vaga como um elemento da natureza, fazendo amizade com um lobo e esculpindo da terra animais antropomorficamente femininos, prenhes como a natureza que a rodeia. Essa força vital é expressa nos filhotes recorrentes, sejam gatos, sejam coelhos que pululam na relva. Embora a ideia de uma sexualidade latente perpasse as cenas, existe, ao mesmo tempo, uma contenção, que parece deslocar as mulheres para um lugar de quase beatitude, em uma constante vigília e espera dedicada à leitura, à música e às conversas, fazendo com que frequentemente sejam retratadas sentadas, e não em ação. Por outro lado, também estão sempre juntas, acompanhando umas às outras.

Há uma quebra nessa placidez casta, quando, em meio à guerra, Von Ketten visita seu castelo e, deliciosamente, o casal flerta enquanto cada um toma banho em barris posicionados lado a lado. “Homem é fogo, mulher é estopa, vem o rabudo e assopra”, afirma uma empregada, destacando a intensidade dos desejos presentes no reencontro, ainda que em meio a brincadeiras.

As imagens dão pistas de que nesse local, os homens ainda são entendidos como Cultura e as mulheres, por sua vez, como Natureza. Os castelos em ruínas são obras dos homens, que os ergueram para depois os dilapidar em guerras seculares. As mulheres aparecem como camponesas imersas em cantigas, como quem acaricia os gatos, quem colhe as ervas e quem doma os lobos. A oposição entre as paredes dos prédios e os campos que as rodeiam é uma construção clara e intencional. Essa oposição dicotômica é destacada quando a Portuguesa é visitada por uma parenta e ambas estão sentadas em meio a pedras empilhadas que um dia foram as paredes de alguma casa. O mato toma conta do lugar e reclama o que um dia foi seu.

Nesse jogo de contrastes simbólicos, a Natureza quase mata Von Ketten, mas é a heresia da Portuguesa que, manipulando essa mesma Natureza, o salva. Se a paz, conforme o Bispo, é vício e corrupção, Von Ketten só a encontra após matar parte da natureza da Portuguesa e explorar sua própria em busca de recuperação e liberdade.

Enquanto narrativa, A Portuguesa pode cansar quem a assiste esperando uma história convencional e talvez mais dinâmica. Como uma fábula, encanta pelo uso de signos e pelos diálogos com textos poéticos e afiados e deleita com a exploração visual de seus sentidos e com a composição de planos dos quais os olhos não têm como fugir.

Nota: 4 de 5 estrelas
Selo "Approved Bechdel Wallace Test"
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Tatuagem (2013)

Essa crítica foi escrita em outubro de 2017 para um módulo que ministrei do curso A Crítica de Cinema por Dentro, realizado no SESC.

Depois da abertura ruidosa em que vemos um mestre de cerimônias apresentando o grupo de teatro Chão de Estrelas, o silêncio. Fininha (Jesuita Barbosa), um dos protagonistas, aparece visualmente aprisionado entre as grades das camas de ferro do quartel onde serve, sentado enquanto seus colegas ainda dormem. A dualidade entre o caos e a ordem será uma constante em Tatuagem, que é bonito nas diversas facetas que a palavra pode expressar ao ser aplicada a um filme. Trata-se do primeiro trabalho de direção de Hilton Lacerda, que até então havia trabalhado como roteirista, função também ocupada por ele nessa produção.

O ano é 1978 e a cidade é Recife. Fininha é atormentado por seus colegas porque sempre se esquiva quando eles propõem uma escapada para um prostíbulo. O quartel é um ambiente marcado pela fisicalidade de seus soldados: as roupas são poucas e reveladoras e os corpos se tocam rotineiramente. Mas todo contato é seguido por uma demonstração de masculinidade. A heteronormatividade é uma constante e esses mesmos corpos são regrados, controlados por meio da rotina e por meio da contenção dos desejos.

 Em oposição a eles, existem os corpos livres que compõem a trupe do já citado grupo Chão de Estrelas, que alimenta a alma do povo do Recife com suas criações, que vão do teatro ao burlesco. São corpos que se despem, que se pintam, que dançam, que riem e fazem rir e que se tocam sem a necessidade de retroceder no gesto. O filme é recheado das apresentações dos artistas: números musicais, esquetes, declamações de poemas e citações de autores clássicos. Elas se aproximam do público como obras populares, rasgadas e que fogem de linguagens que poderiam ser cansativas.

Certa hora o grupo todo se muda para uma casa onde podem morar todos e ensaiar juntos para apresentações. Os ambientes internos dos locais exibidos são escuros e coloridos, flertando com o brega e o kitsch, também presentes na trilha sonora. O líder criativo do grupo é Clécio (Irandhir Santos), que conta com a amizade e apoio do ator Paulete (Rodrigo García), irmão da namorada de Fininha. É dessa forma que o homem conhece o rapaz.

O romance entre os dois é de uma troca constante. Por um lado, Fininha é mais novo, por outro, parece se entusiasmar com as novidades, enquanto Clécio se envolve de forma profunda. Em um determinado momento Fininha veste uma máscara de inseto e assim fantasiado, sua juventude parece ser destacada. Nesse momento o modo como Clécio se dirige a ele é condescendente. Mas em outra cena Fininha busca por outras experiências e Clécio se enciúma. Mas o Chão de Estrelas é o lugar onde tudo é experimentação e justamente onde os corpos não devem ser reprimidos. O jovem está vivendo uma idade pela qual Clécio já passou há anos. “Ciúme é quando o desejo vira mercadoria”, ressalta outro personagem. E assim ambos os amantes se deslocam e reposicionam dinamicamente no relacionamento.

O fato de ambos já terem se relacionado com mulheres não é comentado e não há necessidade dessa informação. É com essa leveza que a conexão entre eles é abordada. Nas cenas de sexo os corpos masculinos aparecem coreografados com sensualidade, conectados, retratados em abandono total. O sentido é de afeto, exibido nos pequenos atos, nos erros, nos perdões e no crescimento. O toque é fotografado com poesia, captando o brilho de pele na pele.

O envolvimento dos dois levanta outras questões: Fininha é acusado de ser olheiro dos militares e Deusa (Sylvia Prado), mãe do filho de Clécio, diz que não quer que o menino cresça em contato com gente que vai para a rua reprimir. Porque Tatuagem é, sim, um romance, mas também é uma obra que trata do fazer arte e do criar em meio à violência. A ditadura aparece de maneira velada: fala-se na censura, mas no Chão de Estrelas a dor da perda jamais chega de verdade. Aqui é que aparece marcada a dualidade entre a arte e o militarismo, a liberdade e as regras, expressos na oposição entre o modo de vida dos artistas e a rigidez e a truculência da força militar utilizada para extingui-la.

A narrativa contrapõe o poder transformador e a resistência da arte com a força da repressão, que não se limita aos muros do exército, mas que está presente nas ruas, nas casas, na sociedade como um todo. Fininha, no quartel, tatua um C dentro de um coração no peito. Clécio, emotivo, desmorona. Fininha vai para São Paulo e escreve que não consegue emprego como segurança. “Para quem tem tatuagem é mais difícil”.  Muito cedo ele aprendeu que a tatuagem é a marca na pele, indelével, de seu amor e que este não seria aceito, mas mesmo assim ele o levaria consigo para todo lugar.

“O Brasil o país do futuro”, declamam os artistas. “Respeitamos nossa mãe, mas amamos nossa pátria”, bradam os soldados. Nada mais contemporâneo pensar na arte sendo pautada por valores como família, pátria, moral, bons costumes, que ditam o que é aceitável e que querem definir o que é arte e o que é o belo. Justamente a beleza, essa que se considerava um paradigma superado há bem mais de um século. É como se Hilton Lacerda tivesse previsto os anos que se seguiram ao lançamento de Tatuagem. Quando os artistas, nus, dançam uma música chamada Polca do cu é difícil não refletir sobre o processo que levou, nesses quatro anos, um corpo nu a ser afrontoso e a ele ser negado o status de arte. Mas nem todos os corpos nus são afrontosos: apenas aqueles que não são obedientes nem normativos. Política e Nação intervindo na expressão artística. “Colocar os nossos cus na reta, esses são nossos únicos meios”, afirma um personagem. E talvez sejam.

Nota: 4 de 5 estrelas
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