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Blade Runner 2049 (2017)

Então Deus lembrou-se de Raquel. Deus ouviu o seu clamor e a tornou fértil. (Gênesis 30:22)

Los Angeles, 2049: uma cidade cinza, chuvosa, mas com menos neon do que alguns anos antes. Como o próprio nome indica, Blade Runner 2049 se propõe a ser uma sequência do clássico de 1982, cuja narrativa se passa cerca de três décadas depois. Se aquele era dirigido por Ridley Scott, esse fica nas mãos de Denis Villeneuve. O roteiro, por sua vez, tem autoria dividida entre Hampton Fancher, que também roteirizou o primeiro filme, e Michael Green, responsável pelo argumento de Alien: Covenant. E isso explica muita coisa, conforme discorrerei abaixo.

Em Blade Runner, Deckard (Harrison Ford) precisa caçar e desativar criaturas humanoides, chamadas de replicantes, que se rebelam contra os criadores. Esses androides chegam a nós personalizados nas figuras de Rachael (Sean Young), Pris (Daryl Hannah), Zhora (Joanna Cassidy) e Roy (Rutger Haeur). Embora seus corpos sejam artificiais, o resultado é bastante próximo ao natural: eles têm sentimentos e aspirações, defendem a sua vida, sangram quando feridos e têm total passabilidade humana. A grande questão do filme é justamente a marcação dos limites do que nos torna humanos, questão essa ampliada na versão Final Cut (2007), em que a própria identidade de Deckard é colocada em cheque.

Ryan Gosling, vestindo uma jaqueta verde com lapela larga de pele falsa de carneiro. Atrás dele uma espécie de aquário mostra um corpo feminino nu sendo gerado.

Já em 2049 temos oficialmente um protagonista replicante. KD6-3.7, ou simplesmente K (Ryan Gosling) é um androide que trabalha como policial e assim como Deckard, persegue e desativa modelos antigos de replicantes que fugiram. Gosling encarna com perfeição o tipo silencioso e estoico que tem preenchido sua filmografia, usando a jaqueta de pele falsa de carneiro que o traz com facilidade para a ambientação noir que já caracterizava o outro filme. Ele é composto por tecnologia mais nova e criada especificamente para torna-los mais obedientes. Humanoides que obedecem cegamente e sem questionamento os humanos. É quando conhece Sapper Morton (Dave Bautista) que seu papel nesse mundo é abalado: o replicante, que vivia isolado em uma fazenda, fala para ele sobre um milagre que o faria mudar de posicionamento. Mais para frente na história descobrimos que tal milagre ocorreu no corpo de Rachael: no passado a replicante engravidou e gerou uma criança. Para a chefa de K, Tenente Joshi (Robin Wright), esse fato mudaria toda a estrutura social daquele universo e “quebraria os muros”.

Esse é o fator que une tematicamente aqui Blade Runner Alien: Covenant, por meio das mãos dos roteiristas: se no primeiro filme se questiona os limites da humanidade, aqui isso teria menos importância, já que seres bio-mecânicos perfeitos teriam capacidade de reprodução, o que os posicionaria em superioridade aos humanos. Em Covenant, o que nos torna humanos é a possibilidade de criação e a criatura supera o criador usando suas próprias potências. Acontece que essa temática é abordada de maneira muito mais interessante e clara no outro filme, com destaque para a incrível atuação de Michael Fassbender. Sem deixar claro as consequências reais da reprodução de replicantes, neste filme a questão é colocada, mas encontra um beco sem saída. Mesmo o fraco A Vigilante do Amanhã: Ghost in the Shell (remake do anime fortemente inspirado pelo próprio Blade Runner) levanta pontos sobre a existência de uma alma vinculada à memória presente nos corpos artificiais daquela diegese, que manteria esses corpos no limite da humanidade. K chega a falar que replicantes, por serem criados, não têm almas. Quem tem alma é quem nasce, e, portanto, essa criança representaria uma grande mudança, uma pessoa replicante provida de alma. Mas o conceito de alma aplicado a replicantes novamente não é desenvolvido. É uma característica que, presente ou não em seus corpos, não havia sido mencionada anteriormente no filme de 1982, nem volta a ser mencionada nesse. Certamente o interesse em dar continuidade aos questionamentos lançados em 1982, e que até hoje ressoam, está dado, mas os pontos apresentados são lançados sem serem levados adiante, deixando de ser plenamente explorados.

À distância, vemos Ryan |Gosling pequeno em uma ponte e um holograma de mulher com cabelos roxos gigante a sua frente. Ela aponta para ela e a ponta do seu dedo é do tamanho de sua cabeça.

Explorados são os corpos femininos em cena. Aparentemente nos próximos trinta e dois anos a visão que se tem dos papéis femininos na sociedade não vão melhorar. Talvez até mesmo retrocedam. Os dois corpos femininos mais importantes para a história se chamam Luv (Sylvia Hoeks) e Joi (Ana de Armas), nomes que representam especificamente o que trazem à vida de seus mestres (amor- love; e alegria- joy). Sim, porque ambas não são humanas: são criadas para servir homens. Luv não chega a ser uma vilã: é uma assistente e uma companhia, mas também é uma capanga a mando de Wallace (Jared Leto, cuja atuação caricata é marcadamente um ponto mais fraco do filme), o fabricante da nova geração de replicantes. Em determinado momento, Luv chama K de cachorro mau, mas ela é que se comporta como um cão de guarda raivoso e rancoroso, mas ao mesmo tempo obediente, que ainda assim, de forma completamente sem propósito, lhe rouba um beijo em meio a uma luta.

A situação de Joi é mais complexa: ela é uma tecnologia nova, uma forma holográfica provida de inteligência artificial criada para servir seu amo. Estabelecendo uma hierarquia entre corpos humanoides de forma similar ao já citado Ghost in the Shell, a versão do produto apresentada no filme devota-se a K: uma mulher para servir a um homem, que por sua vez serve aos humanos de verdade. A primeira vez que a vemos ela veste uma roupa de dona de casa dos anos 50 e prepara uma refeição para ele. Ela fala para ele tudo que ele gostaria de ouvir, alimentando o seu sonho de ser alguém especial, como um Pinóquio que quer ser um menino de verdade. Para K, o conforto de ter sua importância no mundo sempre reafirmada é amor. E para que esse amor possa ser concretizado, Joi contrata mais um corpo feminino servil, Mariette (Mackenzie Davis), uma replicante garota de programa, para que se alinhe com sua própria projeção corporal e a represente no momento do sexo. Algo similar ocorre em Ela, quando a conexão emocional de Theodore com a inteligência artificial Samantha é concretizada por meio de um corpo feminino alugado. A diferença é que Samantha não era corporificada e Theodore era humano. Aqui nós temos três corpos sintéticos interagindo no sexo, mas os dois que se apresentam como femininos é que devem satisfazer o masculino. Se há uma hierarquia entre a materialidade dos corpos na sua humanidade ou desumanidade (humanos, replicantes e hologramas), há, também, uma claramente pautada no gênero.

Rya Gosling e Sylvia Hoeks (Luv) caminha em direção a uma escada em um grande salão rodeado por aquários contendo corpos humanos

E se a cidade deixou de ter tantas influências japonesas nas décadas que se passaram, os imensos painéis luminosos também foram parcialmente trocados, substituídos por mais hologramas de corpos femininos oferecendo mercadorias que muitas vezes são eles mesmos, como ocorre com Joi. Infelizmente, apesar da fotografia belíssima de Roger Deakins, o filme também não consegue repetir a estética única e marcante do original. Ao se afastar dos elementos que a definiam para criar um futuro mais avançado, o que apresenta é uma estética genérica, que remeta ao filme de 1982 sem alcançar o seu patamar de referencial. Mas a direção de arte se esmera com uso de elementos amarelos contrapondo o cinza.

Os corpos femininos não são os únicos que são explorados. Apenas duas pessoas negras aparecem na história: dois homens que tentam garantir seu sustento usando-se dos restos da sociedade de tecnologia, Mister Cotton (Lennie James) e Doc Badger (Barkhad Abdi). Utilizei o verbo “servir” diversas vezes até agora, pois a servidão dos replicantes é clara: são criados e programados para não terem livre arbítrio e sua única opção é obedecer aos humanos. Robôs e androides em ficção científica são constantemente utilizados como metáforas para a marginalização. Historicamente pessoas brancas desumanizaram pessoas não-brancas com o objetivo de coloca-las em posição de servidão. Joshi garante que a humanização dos replicantes, marcada na possibilidade de gerar vida, quebraria os muros que sustentam aquela sociedade. Esses muros são o confinamento da escravidão dos corpos desumanizados. Jeff Yang, em sua conta de twitter, publicou uma thread em que comenta sobre o filme tratar da servidão e usar como protagonista um homem branco, perdendo a chance de aprofundar uma camada de subtexto que já está lá, mas que poderia ressoar assuntos contemporâneos de racismo e violência policial, especialmente levando-se em conta que K é programado para ser um. Esse fato se encaixa na tendência de filmes de ficção científica e fantasia trabalharem metáforas e alegorias sobre a exclusão de minorias, sejam elas raciais, sexuais ou de gênero, ao mesmo tempo em que as excluem literalmente de seu protagonismo.

A silhueta de Ryan Gosling, em marrom, se distanciando de quem a olha enquanto se embrenha em um deserto com chão, céu e névoa amarelos

Villeneuve tenta esconder o racismo e misoginia do discurso presente no filme desconstruindo a história do escolhido: por mais que Joi afirme e K acredite na sua especialidade, ela é desmentida no final, em uma tentativa de assegurar que o futuro pertencerá às mulheres. Acontece que não só essa reviravolta é bastante previsível, como não altera o fato de que o tempo de tela e a trajetória a ser acompanhada pelo espectador ainda são do homem branco. As trajetórias das mulheres presentes giram em torno dos homens: elas se esforçam para preservar um sistema que a eles pertence e os favorece, basicamente não tendo desejos próprios.

Blade Runner 2049 é de uma qualidade técnica que impressiona. As atuações são muito boas e a fotografia é linda: basicamente cada frame do filme pode ser capturado, impresso e emoldurado. Mas o tratamento conferido ao roteiro não é problemático apenas nos aspectos já levantados: ele cria um distanciamento e uma certa frieza entre espectador e protagonista que torna difícil engajar com a história e criar empatia. Não há um fator humano que nos ligue aos acontecimentos, que se desenrolam sucessivamente sem grandes surpresas nem emoções. Os temas centrais ao filme sem dúvida são interessantes e têm permeado o nosso imaginário coletivo, o que fica patente com a grande quantidade de filmes de ficção científica com que ele dialoga. Porém nesses outros filmes em que são abordados, são discutidos de maneira mais interessante. Sua narrativa não ignora nem desmerece o legado daquela presente em Blade Runner. Consegue amplia-la, mas sem acrescentar muita coisa de substancial, que faça diferença. No filme anterior, manequins e bonecos rodeiam as replicantes destacando, em contraste, a humanidade delas. Não deixa de ser irônico que uma obra que se proponha a discutir esse mesmo tema seja tão bonita mas com tão pouco conteúdo e alma, cumprindo sem querer o papel de destacar a humanidade, ainda que falha, de seu antecessor.

Nota: 3 de 5 estrelas

Poster do filme contendo os personagens K, Deckard, Joi e Wallace, nessa ordem de cima para baixo e também em tamanho (cada vez menores), sobre o nome do filme. O fundo é laranja e ciano.

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Alien: Covenant (2017)

“Meu nome é Ozymandias, rei dos reis:
Contemplem minhas obras, ó poderosos, e desesperai-vos!”
Nada resta: junto à decadência
Das ruínas colossais, ilimitadas e nuas
As areias solitárias e inacabáveis estendem-se à distância.

Percy Shelley- Ozymandias

Dirigido novamente por Ridley Scott, Alien: Covenant se apresenta como uma continuação direta de Prometheus, ainda que aquele não se assumisse como um filme Alien. Dessa vez o terror é deslocado do alien em um cenário hermético para o anseio por criar, que nos definiria humanos, fazendo uso de um design de produção interessante (incluindo a criação de um planeta e suas edificações, além de protótipos falhos de seres vivos) é uma edição de som competente.

Ao final daquele filme, a doutora Elizabeth Shaw (Noomi Rapace) e o androide David (Michael Fassbender), únicos sobreviventes da nave Prometheus, decidem se deslocar para o planeta dos Engenheiros em busca de respostas a respeito da origem da humanidade. Passados dez anos anos, a tripulação de uma nave de colonização está a caminho de um planeta localizado ainda há cerca de sete anos de viagem. Levam com eles mais de dois mil colonos, para ocupar aquela atmosfera parecida com a da Terra. No meio do caminho detectam um planeta com sinais de vida que parecem humanos e ambiente apto para viver. Vem a decisão de explorar o local pela possibilidade de encurtar o tempo de viagem. Em uma manobra um tanto quanto preguiçosa de roteiro, esse local coincidentemente é o mesmo planeta dos Engenheiros e o grupo novo se encontra com David. Aliás, não só a coincidência é forçada, como o filme aqui repete a mesma estrutura utilizada no filme anterior: a equipe de exploração que vai ao solo, os problemas de comunicação, os dois que se separam dos demais e aí tudo se complica.

O David encontrado pelos humanos é literalmente um reflexo distorcido no espelho, alterado pelo tempo de solidão. Em contato com os colonos, volta a se humanizar, como que se adequando àquilo que lhes é aceitável. Em um flashback o vemos despertando para a vida e conversando com Weyland (Guy Pierce), seu criador. Pergunta quem criou o humano e esse não sabe responder. O androide fica perplexo com essa falta de resposta. Quando conhece Walter (também Michael Fassbender), o androide que acompanha Daniels (Katherine Waterson) e que é que uma versão sua mais atualizada, ele afirma que Weyland era humano, indigno de sua criação. É nesse ponto que seu posicionamento fica claro: uma intensa vontade de conhecer a real origem da humanidade e o desprezo pelo conhecimento incompleto de seu criador. Nesse momento o filme chega, mesmo, a dialogar com Blade Runner.

Em Prometheus fica claro que David age com uma consciência própria, buscando responder suas próprias perguntas. Aqui isso se desdobra: David não só segue uma vontade própria de se alimentar de conhecimento: ele quer se diferenciar dos demais androides através da criação. A beleza de compor uma música, de escrever um poema, de fazer algo com suas mãos atendendo a um ímpeto que parte da noção de si é o que lhe fascina. Então quando David explora essas ações de criação ele age como sujeito pleno, que se aproxima dos humanos. Walter foi atualizado para não criar: a criação demonstra uma abstração e é um impulso que perturba os humanos ao testemunharem-na em um não-humano.

A visão criacionista de mundo da doutora Shaw é substituída pela criação enquanto domínio da técnica, expressão da arte e expressão de terror. Não por isso o filme deixa de ter alegorias religiosas: aparecem o beijo de Judas antes da traição, o retrato da Santa Ceia reproduzindo aquele de Leonardo da Vinci, culminando nos embriões de Adão e Eva sendo transportados para o Paraíso.

Por fim, ao destruir quem criou seu criador, David se torna muito mais: ele se coloca acima de uma humanidade indigna daquilo que cria. David questiona Walter, perguntando se ele preferia reinar no Inferno ou servir no Paraíso. Ele encontra sua resposta na possibilidade de reinar no Paraíso. A criatura se torna deus por meio da engenharia genética e justamente adentra o Paraíso ao som da música dos deuses que marcham para Valhalla.

Apesar da preguiça com que as decisões-chave dos humanos são tratadas no roteiro, do plot twist previsível e das cenas de ação confusas e enfadonhas, mas ainda com um suspense que funciona, o filme trata de questões importantes. Nesse sentido, chega mesmo a ampliar e qualificar Prometheus, ao dar um sentido a alguns temas presentes lá, conectando-os ao filme original.  É possível que ninguém ou pouca gente tenha se perguntado sobre eles em 1979, mas agora que as perguntas estão lançadas, são satisfatórias. Alien: Covenant não é, portanto, uma prequela necessária. Mas desestabilizando os sentidos de divindade, humanidade e criação, o filme desloca o terror da morte para o surgimento, e do desconhecido para a busca por respostas, mostrando-se pelo menos interessante em suas discussões.

 

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A Criada (Ah-ga-ssi, 2016)

Perverso e delicioso, A Criada, novo filme dirigido por Park Chan-Wook, se desenrola em camadas, brincando inescrupulosamente com as expectativas de quem o assiste. Adaptado da novela Fingersmith, de Sarah Waters, trata da história de um golpista que se passa por um conde chamada Fujiwara (Jung-woo Ha) para casar com a senhorita Hideko (Min-hee Kim), uma jovem herdeira, com a ajuda de Sook-Hee (Tae-ri Kim), uma batedora de carteiras que posiciona como a criada pessoal do título e por quem a primeira se apaixona. A história original se passa no contexto do rígido sistema de classes vitoriano, e aqui é transposta para a Coréia do Sul sob ocupação japonesa, sendo as classes substituídas pelas relações travadas entre as nacionalidades. Nessa versão, Kouzuki (Jin-Woong Jo), o tio de Hideko quer casar-se com ela para ficar com sua fortuna. O conde é contratado por ele para que falsifique livros antigos que a sobrinha lê em sessões fechadas para cavalheiros colecionadores e curiosos. O tio, de origem coreana, nutre ainda um apreço intenso pela arquitetura e outros elementos da cultura japonesa, que considera de estirpe superior, e ao mesmo tempo pelos costumes britânicos. Esse detalhe levanta pontos a respeito da relação entre ocidente e oriente, bem como das complexas conexões regionais entre os países.

Mas o subtexto mais interessante do filme sem dúvida é o que trata de gênero. Hideko foi criada para ser um belo objeto sexual, sem desejos próprios, pronta para encantar o olhar masculino e agradar apetites com pendor artístico. As mulheres no passado das protagonistas aparecem como tendo opções limitadas: o casamento (que costuma ser uma prisão, como certo personagem afirma em determinado momento), a morte no parto, a loucura ou o suicídio. Essas opções oscilam entre a adequação e aceitação de seu papel social ou a dificuldade em lidar com ele, o desespero e a negação. Hideko, ao ser cortejada pelo conde, é apresentada à essa última solução como um presente de casamento: a morte como uma forma de fugir de um destino pior. Mas ela e Sook-Hee quebram esse ciclo e se tornam donas de suas ações e vidas. Literalmente rasgam a erótica que lhes foi imposta e que nada de prazeroso lhes fornecia, se recusando a entregar o que era esperado e explorando mutuamente seus corpos e outros prazeres.

A câmera despe momentos de intimidade que, com duas jovens e belas protagonistas, poderiam flertar com o pornográfico, mas o que prevalece é um erotismo que não tira a agência das personagens em prol de uma mera estetização. Um banho, um dente raspado com um dedal, uma troca de olhares, um robe branco com manchas vermelhas evocando a perda da virgindade: são nos detalhes que o erotismo ganha força, muito mais que nas cenas de sexo. É perceptível na forma como a trama se desenrola que a história foi escrita por uma mulher (algo que não acontece em Elle, de Verhoeven, por exemplo). De qualquer forma, o que funciona como erótico para alguém, seja personagem ou espectador, pode não funcionar para outrem, como mostra uma cena em que o conde se deita em uma cama coberta de dinheiro, demonstrando que aquele é o maior prazer que pode querer almejar. Esse e outros momentos de humor são pincelados ao longo da história de maneira bastante eficiente.

O visual, como nos trabalhos anteriores do diretor, é um ponto forte. A fetichização de elementos visuais, como a amarração de sapatos de couro marrom, que podem fazer paralelo com a de um corpete e as luvas de couro de Hideko em cores diversas contribuem para com a atmosfera de BDSM que perpassa a narrativa. A direção de arte entrega cenários e figurinos belíssimos. Outro destaque é a trilha sonoro e uso de elementos sonoros que se sobressaem aos demais. A direção sempre competente do diretor realça as qualidades narrativas da história original. Essa qualidade é facilmente perceptível quando o filme é comparado à minissérie britânica Fingersmith: lá a trama é interessante e as atuações competentes, mas aqui são elevados a um outro nível de expertise quando se trata dos detalhes e elegância no tratamento da estética utilizada.

Com reviravoltas e repleto de protagonismo feminino, A Criada constrói de maneira eficaz sua atmosfera de suspense, resultando em uma obra erótica e provocativa. Os defeitos que o filme poderia ter se anulam na beleza e na precisão da forma e do ritmo que compõe a trama. Park Chan-Wook mais uma vez realiza um belo filme.

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Elle (2016)

Paul Verhoeven retorna com Elle, um filme polêmico e aclamado, adaptado do romance Oh…, de Philippe Djian. O auteur provocateur se propõe a criar um suspense com pitadas uma comédia de humor ácido que retrata o suposto jogo de gato e rato entre uma mulher, Michèle (Isabelle Huppert) e seu perseguidor. Michèle é uma poderosa CEO de uma empresa de jogos e se apresenta como uma pessoa forte, dura e distante, o que é comprovado pelas falas de seu ex-marido Richard (Charles Berling). A primeira cena que o espectador testemunha é uma em que essa mulher, até então desconhecida, é jogada no chão, tem seu vestido rasgado e é estuprada por um homem mascarado. A violência e o realismo são brutais. Verhoeven não romanceia o estupro: ele o retrata como o horror que é, de maneira convincente. A personagem não reage com medidas protetivas ou com trauma: ela segue sua vida como se nada tivesse acontecido, contando friamente o ocorrido apenas para os íntimos. Assim o diretor tenta realçar a caracterização de sua força escrevendo-a como alguém que não tem respostas emocionais fortes nem diante das maiores crueldades. À partir daí ela se mostra obcecada pelo seu agressor e pela tarefa de descobrir sua real identidade.

O fato é que apesar dos truques narrativos, colocando personagens suspeitos em torno da protagonista, essa identidade é muito clara desde o começo: a forma gentil com que o vizinho Patrick (Laurent Lafitte) se relaciona com ela o diferencia de maneira suspeita do contexto misógino que a rodeia. Logo percebemos que mesmo seus funcionários mais solícitos guardam mágoas a respeito de sua liderança.

O diretor brinca com elementos utilizados à exaustão em filmes do gênero: a personagem se arma, compra spray de pimenta, mas não deixa de morar na enorme casa que ocupa sozinha, fazendo-nos questionar a clareza de suas decisões. É claro que isso é intencional e visa causar incômodo. Repetidamente ela se coloca em posição de perigo e repetidamente é estuprada em cena, sempre numa tentativa de violentar visualmente o espectador. O problema é que existe um retrato fetichizado do interesse dela pelo próprio estuprador, como se previsse suas ações e mesmo assim estivesse disposta a aceitar o que vem em seguida. O contato entre vítima e abusador é proposta, como já dito, dentro de uma dinâmica de gato e rato, mas quem é gato e quem é rato nesse contexto? O autor parece implicar que é a mulher perseguida quem persegue seu algoz e que ele é praticamente compelido a violenta-la novamente. É como se houvesse uma espécie de consentimento não-verbal por parte dela, e que ele justamente não pode ser verbalizado porque acabaria com a ambiguidade da violência da relação que ela parece buscar. É uma lógica vil quando pensada em paralelo à realidade das mulheres que passam por essa situação. E ela é reforçada pelo desejo pouco oculto que Michèle manifesta por Patrick, mesmo sabendo que ele é casado. As identidades se embaralham, porque ela trata o vizinho e o estuprador como duas entidades diferenciadas, brincando com a duplicidade da vida social versus o que o verniz de polidez pode esconder. E nesse ponto o filme ganha com a atuação de Isabelle Huppert, que faz maravilhas apesar da inconsistência de sua personagem.

O tema do verniz social é bastante explorado no filme e rende alguns momentos em que o que é intencionado como humor realmente funciona, especialmente no que tange às relações familiares. Mas no geral o filme erra no tom. Verhoeven pretende criar uma protagonista que desafie o que se espera de uma vítima de violência, mas não parece ele mesmo entender os laços e contatos que propõem, nem dar profundidade a ela. É difícil não questionar qual é o seu entendimento sobre o conceito de força, já que ele mesmo, em entrevista, afirmou que a criou com tal característica, mas que a atitude de deixar seu marido quando este lhe desferiu um tapa é extrema. Se para o próprio autor colocar-se a salvo e sair de uma situação de violência é algo fora do normal, como esperar que ele consiga processar as reações dos personagens no contexto do estupro? Michèle coordena a criação de um jogo de videogame do conteúdo misógino e não vincula o mundo fictício com a realidade ao seu redor, em que é constantemente atacada em um emprego que é, em sua maioria, ocupado por homens. Essa é a forma do autor tentar criticar a relação entre retratos ficcionais da violência e vivências reais, mas o discurso fílmico é tão mal elaborado que parece justificar o que a personagem sofre. Ao criar uma protagonista inatingível, reduz qualquer tipo de reflexão que possa vir dos atos que o filme retrata. E pior: parece acreditar que criou uma crítica pungente ao colocar essa mulher em posição fetichizada e fetichizante ao mesmo tempo, ao passo em que justifica o subtexto misógino da narrativa e tratando com escárnio a violência real pela qual passamos cotidianamente. A acidez, a ironia e a crítica foram utilizados de uma maneira que não casou com a temática do filme. Verhoeven mirou em Haneke, mas o resultado é irregular e questionável.

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Invocação do Mal 2 (The Conjuring 2, 2016)

Em Invocação do Mal 2 o diretor James Wan retoma a narrativa supostamente real do casal Ed (Patrick Wilson) e Lorraine Warren (Vera Farmiga), famosos investigadores de fenômenos sobrenaturais. Dessa vez eles partem para investigar o Poltergeist de Enfield, como ficou conhecido o caso que aconteceu na Inglaterra no final dos anos 70. Janet Hodgson (Madison Wolfe), uma menina de 11 anos ouvia a voz de Bill Wilkins, um homem que dizia ter morado (e morrido) na casa em que ela morava com a mãe, Peggy (Frances O’Connor), a irmã mais velha, Margaret (Lauren Sposito) e Billy (Benjamin Haigh) e Johnny (Patrick McBurney), seus dois irmão pequenos. Lorraine não queria mais que eles se envolvessem com esse tipo de fenômeno, em virtude da grande exposição midiática que receberam com o que ocorreu em Amityville e da crença de que estavam prejudicando suas vidas pessoais, permitindo que entidades malignas se aproximassem de sua casa. À contragosto, aceitam investigar se o caso é forjado, à pedidos da Igreja. Dessa vez a trama gira em torno da fé e dos questionamentos dos protagonistas, bem como daqueles que os rodeiam. Em se tratando dos fenômenos abordados, não há nada de novo na película, mas ela ganha pontos quando se trata de estilo.

Como no filme anterior, aqui o design de produção é um dos pontos fortes. A recriação dos figurinos da família à partir de registros fotográficos e filmagens nos transportam para a época retratada e ainda acrescentam muito à narrativa em termos visuais, como o uso recorrente de vermelhos pelas meninas, causando um constante senso de perigo e dramaticidade, em contraste com os verdes e azuis calmos dos Warren e mesmo o roxo de sua mãe. O telefone amarelo, os bibelôs de porcelana e o sofá de couro surrado, por exemplo, são elementos comuns na decoração do período e também reforçam esse cuidado com os detalhes na cenografia e ajudam a construir a sensação de uma casa fria, embora cheia de vida.

Esse esmero é reflexo da elegância com que James Wan trabalha o gênero. Seus enquadramentos são cuidadosos, assim como uso de planos médios e longos. Destaco o plano-sequência em que a câmera passeia pelos cômodos da casa, apresentando o quartos das crianças e dando ao espectador a noção completa do espaço a ser explorado. Além disso, a forma como as entrevistas realizadas com Janet são recriadas para película, em comparação com as que ocorreram na realidade, acrescentam a elas a seriedade e a credibilidade necessárias para a narrativa. Em determinado momento todos estão de costas para Janet, que está falando com a voz de Bill Wilkins e cuja silhueta parece crescer no foco raso da câmera. Esse tipo de detalhe contribui para a construção de uma atmosfera repleta de tensão.

Outro ponto forte é a química entre o casal Warren, proporcionada pelo charme e boa atuação de seus intérpretes, além de Madison Wolfe, que também demonstra talento como protagonista.

Na sessão a que assisti o filme, houve um esforço de criar interação da sala de cinema com o que acontecia na tela: em uma cena específica, as luzes da sala se acenderam e piscaram de modo coordenado com o que se passava na história. Apesar de ser uma ideia interessante, o efeito geral foi de remover o espectador da trama, causando burburinho na plateia. Saí da sessão me perguntando se foi algo praticado com todas as cópias ou foi uma iniciativa local, mas não encontrei mais nenhum relato como esse, portanto parece ser a segunda opção.

James Wan mais uma vez entrega um filme de gênero elegante e bem construído, que se pauta em uma composição cuidadosa de cenários e figurinos, bem como no talento de seus atores principais. Com o sucesso desse filme, do mesmo modo como do anterior, e a quantidade de histórias envolvendo os Warrens da vida real disponíveis para adaptação, é fácil imaginar que outros filmes virão.

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P.S. Se você ainda não foi assistir ao filme, preste muita atenção aos detalhes: uma palavra de grande importância na história aparece de maneira velada pelo menos três vezes na casa dos Warren, duas vezes na cozinha e uma na biblioteca.

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