[43ª Mostra de São Paulo] O Farol (The Lighthouse, 2019)

Esta crítica faz parte da cobertura da 43ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, que ocorre entre 17 e 30 de outubro na cidade.

Depois do sucesso de A Bruxa, o cineasta Robert Egger retorna ao gênero terror com O Farol. Novamente um filme de época, dessa vez na virada do século XIX para o século XX, acompanhamos um faroleiro, Thomas Wake (Willem Dafoe) e seu novo assistente Ephraim Winslow (Robert Pattinson), que são deixados por um barco na ilha onde se localiza o farol em que trabalharão pelas próximas quatro semanas.

Brutos no tratamento, logo se estabelece uma dinâmica de poder na relação entre os dois em que Thomas humilha Ephraim, parecendo querer testá-lo a todo momento. O aprendiz, por sua vez, tem no local uma possibilidade de recomeço: se recusa a beber (o que pode indicar um descontrole de sua parte em relação ao álcool) e pouco fala sobre seu passado no Canadá, que pode esconder algo. Willem Dafoe e Robert Pattinson estão, ambos, entregues a seus papéis, com atuações consistentes e enérgicas.

Assim como em A Bruxa, aqui se estabelece um contexto que é mergulhado no senso de crença (cristã e não-cristã) e na possibilidade de redenção que aquele lugar inóspito e hostil possibilitaria. O próprio farol, com seu belo jogo de espelhos, é uma luz que guia, mas que também atrai para si e que tem em Thomas um guardião, que não quer permitir Ephraim de acessá-lo. As sereias e as gaivotas se somam à mitologia particular do lugar.

O trabalho elegante de design de produção, especialidade de Eggers, se destaca. Na casa que abriga os dois trabalhadores tudo é encardido e decrépito, como se nenhum cuidado tivesse tido por parte dos moradores anteriores. A sensação é, também, de uma umidade quase palpável. A fotografia, com enquadramentos precisos, dessa vez é realmente em preto e branco (em A Bruxa tinha apenas as cores filtradas), o que ajuda a não só conferir um aspecto velho, como decadente a tudo que captura, além de intensidade adicional à narrativa. Os sonhos, por sua vez, adquirem uma estética expressionista. A razão de aspecto de 1:19, que cria uma imagem quase quadrada, ajuda a ampliar a sensação de confinamento dos personagens, essencial para a narrativa.

Isolados nesse local, os protagonistas se vêm em uma rotina claustrofóbica, que se traduz ao público como uma narrativa dramática e imersiva. Thomas deixa claro a importância da manutenção dos ritos para que a vida faça sentido ali, ao mesmo tempo em que demostra desprezo pela obediência às regras. O espaço sufocante faz com que a relação entre ambos, confusa desde o começo, rapidamente degringole e as dinâmicas de poder se invertem constantemente. O fato é que as identidades se borram e os passados dos personagens se fundem. Logo não temos mais certeza se Thomas é Thomas ou se Epharaim é Thomas. A incerteza aumenta já que não é possível saber se o velho faroleiro está realmente tentando confundir seu assistente, se a confusão acontece uma camada acima, com Eggers brincando com a plateia ou se são ambos. As quatro semanas podem ter se passado, ou menos que isso, ou mais que isso e nós perdemos a noção do tempo junto com os personagens, ampliando a sensação de desconforto. Esse desconforto, quase físico, é intensificado pelo desenho de som, que, entre os gritos agudos das gaivotas e barulho das engrenagens do mecanismo que mantem o farol girando, nunca permite o silêncio.

Como em A Bruxa, além da fé, a sexualidade é outro tema latente. O isolamento e a solidão ajudam a transparecer uma tensão sexual cada vez mais latente nas interações entre ambos os personagens. Do aspecto fálico do próprio farol à visão de uma enorme vulva no corpo de uma sereia, as imagens de teor sexual atormentam especialmente Ephraim. A feminilidade das sereias é projetada por eles como sendo de uma passividade traiçoeira. Mas eles mesmos estão envoltos em demonstrações de masculinidade, que, embora ativa, é usada para tentar os limites um do outro. Há poucos momentos em que há espaço para vulnerabilidade e nesses, quando o desejo sutilmente ensaia se manifestar, vem acompanhado da violência que deve impedi-lo. A violência é a forma como os homens retratados encontram de lidar com seus corpos e seus anseios, da masturbação nada erótica ao ato de responder com a força ao desejo pelo outro. A lógica do filme é a de não expressão desses desejos delineados mas não manifestos.

Se em A Bruxa atemática central era a vilificação da possibilidade de uma sexualidade feminina, aqui o que temos é a tensão sexual se resolvendo no soco, como se a masculinidade, como um fardo, impedisse a expressão dos sentimentos e a exploração dos desejos. A intensidade das emoções e o apuro estético, típico de Eggers, contribui para elevar o filme. Realidade e sonho se misturam e Thomas e Ephraim também, sendo dois homens que expressam um só padrão dessa masculinidade. O Farol é um filme intrigante e de camadas, sobre ditos e não-ditos, sobre homens incapazes de viver em suas próprias peles, sobre violências e desejos (e violências dos desejos).

Nota: 4 de 5 estrelas
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Figurino: O Grande Hotel Budapeste

Texto originalmente publicado na coluna Vestindo o Filme em 20/08/2014.

O Grande Hotel Budapeste, último filme de Wes Anderson, reúne um grande elenco em uma obra que apesar da temática mais sombria que a de seus filmes anteriores, bem como de certa violência, ainda que estilizada, mantém o tom fabulesco e a estética impecável que lhe são característicos. O design de produção faz uso de maquetes e miniaturas (também como em filmes anteriores) e o figurino é assinado pela veterana Milena Canonero, que também foi responsável por Barry Lyndon, já aqui comentado.
O filme retrata três décadas diferentes, cada uma com suas paletas de cores e até mesmo razões de aspecto específicas, diferenciando umas das outras.
Logo na sequência de abertura vemos uma menina com camiseta rabiscada, sobretudo adornado com botons, boina, meias brancas e pesados sapatos pretos caminhando na neve para homenagear um Autor no cemitério. O tipo de roupa da garota já nos remete a personagens de filmes passados do diretor. Embora algumas peças pareçam ser antiquadas ou passar uma imagem de bom comportamento, são os detalhes que revelam que debaixo dessa superfície algo deve estar se agitando no fictício país de Zubrowka.
O ano é 1985. Passamos a um escritório onde o Autor (Tom Wilkinson) fala com o espectador sobre sua trajetória. Móveis antigos e pesadas cortinas laranjadas adornam a sala e ele veste, de forma muito conservadora, paletó marrom de lã, com gravatas em tom de caramelo. Tudo é sem vida e sem frescor, como se sobrevivessem a algum regime político que subjugou a população, o que depois nos é revelado.
A narrativa passa para o ano de 1968, quando o jovem Escritor (Jude Law) conhece Zero Moustafa (Murray Abraham), o misterioso proprietário do Hotel Budapeste. Este decide conta-lo a história de como adquiriu o hotel.
Moustafa veste-se de azul marinho, vinho e marrom, uma combinação um tanto quanto inusitada e de gosto duvidoso

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Acrescenta-se a isso o hall do hotel com paredes cor de laranja e móveis em laca brilhante em amarelo intenso e verde amarelado. A fachada ganhou um letreiro alaranjado e a libré dos funcionários é em um tom aberto de roxo. As paredes são cobertas de painéis amadeirados com aparência barata. Todas as cores contrastam de um jeito estranho entre si. Tudo isso serve para indicar que com o passar dos anos o Hotel foi redecorado para um estilo modernista cafona, com aparência decadente, possivelmente filtrado pelo regime.

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Moustafa retrocede a narrativa para o ano de 1932. Foi ali que, ainda chamado simplesmente de Zero (Tony Revolori) começou a trabalhar no hotel como ajudante, contratado pelo exuberante M. Gustave (Ralph Fiennes). Esse período é retratado como uma época de opulência e bom gosto. A libré dos funcionários no passado também era roxa, mas em um tom mais fechado. O hall é decorado em vermelho e dourado e possui um ar de grandiosidade. As mesmas cores se repetem no salão de refeições. Embora as cores ainda sejam contrastantes, formam uma composição mais refinada e grandiosa.

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As paredes dos ambientes são de um tom de rosa pálido, novamente evocando o passado de forma saudosista, retratando-o como mais elegante. O retrato da década é repleto de tons pastel.

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M. Gustave se envolve de forma bastante intensa com as suas hóspedes mais idosas. Uma delas, Madame D. (Tilda Swinton), veste-se de forma extravagante e suas ricas roupas são inspiradas pela obra do artista Gustav Klimt. As peças foram confeccionadas pela grife Fendi.

O beijo, de Gustav Klimt.
O beijo, de Gustav Klimt.

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A marca também foi responsável pelos casacos com bordas de pele utilizados pela polícia.

Casaco ao centro confeccionado pela marca Fendi.
Casaco ao centro confeccionado pela marca Fendi.

É fácil perceber que em meio a todo o festival de cores utilizadas no filme, não é por acaso que a polícia e o exército fascista são retratados em cinza e preto. Eles são as figuras de autoridade a se temer e roubam a cor a seu redor. A mesma cor é utilizada para marcar pessoas relacionadas a Madame D: sua família de luto e especificamente seu filho Dmitri (Adrien Brody), além do capanga Jopling (Willem Dafoe). Este último utiliza um sobretudo de couro confeccionado pela grife Prada.

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Sobretudo de couro produzido pela marca Prada.
Sobretudo de couro produzido pela marca Prada.

Ela também contribuiu com a produção de um conjunto de malas utilizadas por Madame M.

Ao fundo, malas Prada confeccionadas especialmente para o filme.
Ao fundo, malas Prada confeccionadas especialmente para o filme.

A colaboração entre Wes Anderson e Prada começou com duas peças publicitárias dirigidas por ele: uma campanha para o perfume Candy, estrelada por Léa Seydoux e um curta, Castello Cavalcanti, estrelado por Jason Schwartzman e Giada Colagrande.


Wes Anderson é conhecido por fetichizar roupas e cenários de seus filmes, tornando-os parte essencial do visual esquematicamente composto para eles. O Grande Hotel Budapeste talvez não tenha roupas tão marcantes como Os Excêntricos Tenenbaums e mesmo Moonrise Kingdom, mas ainda assim elas fazem parte de um conjunto que provavelmente é sua mais elegante composição até agora. A temática está mais madura, embora aspectos políticos continuem sendo secundários e experimentação estilística segue sendo o ponto forte. O trabalho de Milena Canonero é lúdico, mas mais que isso, dialoga com cenários criando, mais uma vez, as paletas de cores inusitadas que são características do diretor.

Para ler mais sobre o uso de cores e perspectiva em O Grande Hotel Budapeste, acesse aqui.

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