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Janelas: Nome de Família

Nome de Família (The Namesake, 2006) é dirigido pela cineasta indiana de diáspora Mira Nair. Focado na migração de um casal de indianos para os Estados Unidos, o filme aborda a diferença entre as gerações, os conflitos entre individualidade e tradição e, claro, o sentimento de pertencimento em um local ou comunidade, tudo isso colorido por cores maravilhosas. É o meu 56º filme assistido para o desafio #52FilmsByWomen.

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Figurino: Carol

Muitas vezes, nesse espaço, coloquei ênfase no uso de cores vinculado às trajetórias dos personagens e em como a mudança delas pode marcar momentos importantes da trama. (Cito como exemplo alguns dos textos que mais gostei de fazer: Precisamos Falar Sobre o Kevin , Segredos de Sangue e Drácula de Bram Stoker). É comum que filmes em cores sejam entendidos como representações realistas, pura e simplesmente, uma vez que o meio ao nosso redor também é colorido. Mas nem sempre isso é verdade, porque as cores dispostas em cena são escolhas deliberadas, para servir à narrativa, criar atmosfera ou destacar elementos específicos. O que vemos na película pode não ter um equivalente no mundo real.

Em Carol, filme dirigido por Todd Haynes, baseado no romance de Patricia Highsmith e roteirizado por Phyllis Nagy, fica clara a decisão de retratar a história como um conto natalino. A personagem-título é uma dona de casa com boa situação financeira que está se divorciando do marido e Therese, por quem ela se apaixona, é vendedora e fotógrafa nas horas vagas. Uma boa parte dos acontecimentos ocorrem pouco antes do Natal no ano de 1952, até pouco depois do Ano Novo. A narrativa se encerra alguns meses depois. A paleta de cores em tons terrosos é contida, suave e pontuada por tons de verde e vermelho aqui e acolá, como a época de festividades pede. A fotografia é granulosa e esverdeada.

O figurino (e a direção de arte como um todo) vão muito além da escolha de cores a serem dispostas quando se trata de compor os personagens. Tomemos a sequência em que Therese (Rooney Mara) e Carol (Cate Blanchet) se vêm pela primeira vez. Rooney trabalha como balconista em uma loja de departamentos. O balcão é a materialização das diferenças entre elas: cada uma de um lado, separadas por marcadores sociais. Therese veste uma camiseta de manga comprida e gola alta sem detalhes e de tecido simples, sob um vestido escuro e o gorro de natal obrigatório para uso das funcionárias, compondo uma aparência comum, ordinária. Nenhum acessório, apenas um pequeno relógio de pulso. Quando ela avista Carol, fica hipnotizada por sua presença, mesmo do outro lado do salão. A figura se veste com um casaco de peles de aparência macia, usa chapéu, echarpe e unhas na mesma cor e brincos, colar e anéis de ouro, além de uma luva de couro. O resultado final do conjunto é uma elegância sóbria, clássica. Esses poucos segundos de oposição entre as duas personagens são o suficiente para informar o espectador a respeito das diferenças de classe social e de idade entre as duas protagonistas, sem a necessidade de maiores explicações.

Carol Todd Haynes Cate Blanchet Rooney Mara

A figurinista do filme é Sandy Powell, cujos trabalhos em Velvet Goldmine (também dirigido por Haynes) e Cinderela já foram abordados aqui no blog. Seu figurino ajuda a construir Carol como uma mulher madura, decidida e sem floreios. Embora a trama se passe na década de 50, ela não usa saias rodadas, optando por cortes retos e junto ao corpo. Além de cores neutras, como bege e cinza, tons de vermelho pontuam o figurino, quase sempre composto de tecidos lisos.

Carol Todd Haynes Cate Blanchet Rooney Mara red

Em determinado momento do filme, em uma festa de amigos, a simplicidade da linha dos trajes de Carol contrasta com os de sua amiga, extremamente adornados.

Carol Todd Haynes Cate Blanchet Rooney Mara piano

Já o figurino de Therese destaca sua trajetória de crescimento. A estampa xadrez, a boina listrada, o seu casaco volumoso com capuz: todos os trajes do começo da história remetem a roupas de colegial, ressaltando a juventude da personagem, mas também sua situação profissional, uma vez que, após a escola, não se estabeleceu em um emprego que lhe exigisse um vestuário mais maduro. Quando Therese vai à casa de Carol pela primeira vez, sua roupa tem os mesmos padrões e cores do que as usadas pela filha desta, novamente realçando sua juventude, em contraste com a elegância de Carol.

Carol Todd Haynes Cate Blanchet Rooney Mara

O uso de verde nas roupas de Therese torna-se ainda mais interessante quando percebemos ser a mesma cor utilizada por Abby (Sarah Paulson) amiga de Carol com quem esta teve um relacionamento no passado. Abby cuida de Carol e de certa forma também cuida de Therese, uma vez que ela ocupa agora o lugar de afeto na vida de Carol. A cor aproxima ambas, conectando-as a ela.

Carol Todd Haynes Cate Blanchet Rooney Mara Sarah Paulson

A conexão se estabelece também pelo fato de verde e vermelho serem cores complementares, ou seja, cores que visualmente se harmonizam em sua oposição. Quando Carol conhece o apartamento de Therese fica clara essa relação, não só nas cores, mas no posicionamento das atrizes.

Carol Todd Haynes Cate Blanchet Rooney Mara apartment

Essa combinação de cores vai se inverter no primeiro momento em que as duas saem em viagem juntas, Therese em vermelho e Carol em verde.

Carol Todd Haynes Cate Blanchet Rooney Mara cafe

Além disso, o verde aparece marcadamente pelos lugares onde passam. Não é à toa que quando Therese retorna para seu apartamento, a cor é reforçada em suas paredes.

Carol Todd Haynes Cate Blanchet Rooney Mara green

Na cena de abertura, que cronologicamente é uma das últimas, ambas têm um breve encontro como em Desencanto (1945), de David Lean. Desde a última vez que se viram, Therese se estabeleceu como fotógrafa de um jornal e sua mudança profissional já transparece em suas roupas. Agora ela já usa brincos, ainda que discretos e suas roupas estão mais elegantes. Rooney Mara emula a sofisticação sem esforços de Audrey Hepburn com precisão.

Carol Todd Haynes Cate Blanchet Rooney Mara

Mais uma vez trabalhando juntos, Todd Haynes e Sandy Powell constroem um mundo que exibe o período retratado, realçando os elementos narrativos e a trajetória das personagens. O resultado é um filme elegante e esteticamente prazeroso, que encanta pela delicadeza com que aborda o romance entre as duas mulheres, digna do new queer cinema de Haynes.

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Novo podcast: Feito por Elas

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Quem acompanha o blog sabe que há alguns meses eu venho fazendo o desafio #52FilmsByWomen, que consiste em assistir a um filme dirigido por uma mulher por semana durante um ano. Esse desafio tem movimentado blogs e redes sociais e as conversas em torno das obras se ampliaram. Assim, Angélica Hellish do Masmorra Cine, e eu resolvemos começar um podcast onde pudéssemos ampliar o debate em torno dos filmes e suas autoras e divulgar esses trabalhos. A nós se juntou Stephania Amaral, do Cinema em Cena e assim produzimos esse episódio piloto sobre a premiada diretora polonesa Agniezka Holland. A ideia é que cada episódio seja sobre uma diretora e nele abordaremos três de seus principais filmes. Curta nossa página no Facebook, siga-nos no twitter, assine nosso feed, ouça, comente, compartilhe e nos ajude a crescer!

Acesse aqui o nosso blog para ouvir o primeiro episódio.

 

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Category: Cinema, Recados | Tags:

Janelas: Cléo das 5 às 7

Cléo das 5 às 7 (Cléo de 5 à 7, 1962) é dirigido por Agnès Varda e tem temas como gênero, vaidade, solidão e medo da morte, com influências do feminismo e do existencialismo de então. Os espelhos tem grande papel visual nas cenas, como fica claro nessas imagens. É o filme número 32 do meu desafio #52FilmsByWomen.

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Mulheres-Ciborgue, ficção científica e alguns comentários

Esses dias eu estava lendo o Manifesto Ciborgue, que acho que deve ser o trabalho mais famoso da Donna Haraway, pesquisadora do campo de gênero que estuda ciência e tecnologia. Lançado originalmente em 1985, o manifesto trata sobre o que a autora chama de ciborguização do corpo, ou seja, a forma como através de ferramentas farmacológicas e mesmo prostéticas, como lentes ou órgãos artificiais, rompemos a barreira dos nossos corpos levando-os para além do limite da pele. Tudo isso muito antes da tecnologia presente em um smartphone, a prótese-mor do nosso cotidiano. Por fim, a autora analisa questões vinculadas à reprodução, que sob o seu ponto de vista feminista-socialista é entendida na sociedade como um trabalho generificado, marcado como obrigação das mulheres cisgênero*. Ela aborda como novas tecnologias reprodutivas diminuiriam o peso dessa divisão de trabalho.

antropologia do ciborgue

Outras autoras vão além: Marika Moisseeff, antropóloga francesa, defende que o fato de as mulheres cisgênero* serem responsáveis quase que exclusivamente pela gravidez cria assimetrias inconciliáveis na relação entre homens e mulheres. A respeito da obra Admirável Mundo Novo, ela escreve:

Huxley repete: ‘Civilização é esterilização’, ou seja, a erradicação da maternidade. Para ser verdadeiramente humano, inteiramente ‘civilizado’, é preciso gozar plenamente, isto é, libertar-se do jugo reprodutor. O erotismo é apanágio da humanidade. Ele se inscreve plenamente na cultura, ao passo que a reprodução natural rebaixa ao nível da natureza e, consequentemente, da animalidade […] Portanto, desde 1932, Huxley associa a emancipação sexual ao controle da fecundidade. E, de fato, a liberdade sexual e a igualdade dos sexos devem-se aos métodos desenvolvidos para controlar a fertilidade. Na realidade, a gravidez — fase da reprodução sexuada delegada exclusivamente às mulheres — conduz a uma assimetria entre os sexos que é praticamente intolerável no contexto de uma ideologia baseada na igualdade. Sob essa ótica, a igualdade entre homens e mulheres deve passar pela simetria dos papéis sexuais masculinos e femininos, paternos e maternos (MOISSEEFF, 2005, p. 237).

Ainda a respeito da ciborguização e falsa dicotomia que criamos entre corpo e máquina, Haraway escreve:

A cultura high-tech contesta – de forma intrigante – esses dualismos. Não está claro quem faz e quem é feito na relação entre o humano e a máquina. Não está claro o que é mente e o que é corpo em máquinas que funcionam de acordo com práticas de codificação. Na medida em que nos conhecemos tanto no discurso formal (por exemplo, na biologia) quanto na prática cotidiana (por exemplo, na economia doméstica do circuito integrado), descobrimo-nos como sendo  ciborgues, híbridos, mosaicos, quimeras. Os organismos biológicos tornaram-se sistemas bióticos – dispositivos de comunicação como qualquer outro. Não existe, em nosso conhecimento formal, nenhuma separação fundamental, ontológica, entre máquina e organismo, entre técnico e orgânico. A replicante Rachel no filme Blade Runner, de Ridley Scott, destaca-se como a imagem do medo, do  amor e da confusão da cultura-ciborgue (HARAWAY, 2000, p.91).

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Depois dessas leituras, não tenho como negar que meu corpo é sim, ciborgue. Hormônios controlam e bloqueiam meu ciclo reprodutivo; lentes que se projetam além da minha córnea auxiliam a minha visão no momento em que digito essas palavras; quando saio da frente da tela do computador, um dispositivo colado em minha mão apita notificações de interações vindas de diversas redes de contato. O corpo nunca é só um corpo. Para Haraway, se o que temos por corpo é a soma de uma base orgânica e de tecnologias que aplicamos a ela, discursos de cominação pautados em argumentos sobre uma suposta “natureza” humana automaticamente devem ser descartados. A falsa Maria de Metrópolis, de Fritz Lang, poderia simbolizar o medo e a fetichização das novas tecnologias. Mas são as replicantes Zhora, Rachel e Pris, que, apesar de apresentadas como criaturas antropomórficas que se disfarçam por sua equivalência visual a manequins e brinquedos, revelam a maior humanidade. Em Blade Runner, Ridley Scott sabe que a humanidade é ciborgue e a negação do ciborgue é que é desumana.

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*Nenhuma das duas autoras se referem, em seus textos, especificamente às mulheres cisgênero. Esse é um recorte que eu fiz, uma vez que vincularam a reprodução a todas as mulheres, o que não corresponde à realidade. Mulheres transgênero não gestam e, por sua vez, homens transgênero podem fazê-lo, mas essa capacidade não é vista como uma obrigação social e um fim de seus corpos.

Referências:

HARAWAY, Donna. Manifesto ciborgue: ciência, tecnologia e feminismo-socialista no final do século XX. In: HARAWAY, Donna; HARI, Kunzru; TOMAZ, Tadeu (org.). Antropologia do ciborgue: as vertigens do pós-humano. Belo Horizonte: Autêntica, 2000.

MOISSEEFF, Marika. O Que se Encobre na Violência das Imagens de Procriação dos Filmes de Ficção Científica. Mana. Rio de Janeiro, v.11 n.1 p.235-265, 2005.

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Category: Cinema, Livros | Tags: ,