Dorothy Arzner é uma das pioneiras do cinema. Nasceu em 1897 e começou a trabalhar como diretora no final da década de 1920, ainda no cinema mudo. Fez a transição para o cinema sonoro e trabalhou até 1943, sendo a única mulher que se saiba estar dirigindo filmes em Hollywood ao longo da década de 1930. Foi também a primeira mulher a integrar o Sindicato dos Diretores nos Estados Unidos. Curiosamente, eu estava vendo, esses dias, o documentário Alice Guy-Blaché: A História Não Contada da Primeira Cineasta do Mundo (Be Natural: The Untold Story of Alice Guy-Blaché, 2018), dirigido por Pamela B. Green e nele aparece uma carta de Guy corrigindo um artigo de um jornal da década de 1930 que citava Germaine Dulac e Arzner como as primeiras cineastas. Guy afirma que, ao que ela saiba, foi a primeira e permaneceu sozinha por mais de 10 anos, quando apareceu Lois Weber, que trabalhou com ela. Somente depois as outras duas citadas. Na verdade são muitas mais, incluindo Mabel Normand, que lançou o Chaplin, mas isso só prova como a participação de mulheres nessa altura da história do cinema ainda é nebulosa. Mas isso é assunto para outro momento.
Um aspecto muito interessante no que pude conferir da filmografia da Dorothy Arzner são os filmes pré-código, período que me é muito caro, especialmente pelas transgressões. O Código Hays era uma espécie de censura que criou uma série de regras sobre o que podia e o que não podia aparecer nos filmes em Hollywood. Ele foi elaborado a partir de uma série de reivindicações da sociedade, puxadas por grupos religiosos, que queriam conter a chamada “imoralidade” do cinema. Entrou em vigor em 1930 mas com rigor mesmo, em 1934. Os filmes antes dele foram chamados, então, de pré-código e suas narrativas abordavam constantemente questões relacionadas à sexualidade. Enfim, com o Código alguns elementos de “imoralidade” ainda poderiam aparecer, desde que tivessem punição na trama.
Voltando aos trabalhos de Dorothy Arzner, ela dirigiu vários filmes pré-código e incluía alguns aspectos que podem não parecer tão progressistas pros dias de hoje, mas eram bem ousados para a época . Um exemplo vem da personagem de Clara Bow em Segura o Que É Teu (Get Your Man, 1927), que se apaixona por um homem que tem uma noiva prometida a ele desde criança. Ela flerta com o pai da noiva, convence ele a deixar a moça se casar por amor como os dois supostamente fariam e, depois que o casamento é cancelado, finge que foi “desonrada” pelo amado para cancelar o noivado com o pai do ex-futuro-sogro dele e casar com ele. É claro que os padrões de moralidade não são os mesmos que os nossos, mas ela lida muito bem com a comédia envolvida. Quando a Mulher se Opõe (Merrily We Go to Hell, 1932) também é maravilhoso e aborda de uma maneira nada caricata a adicção do álcool, além de desenvolver uma trama sobre relacionamento aberto. A mocinha diz que ela era uma esposa à moda antiga mas que precisa ser uma esposa moderna e sai com nada menos que um jovenzinho Cary Grant. Enfim, sempre tendo em mente as possibilidades de pequenas transgressões, eu adorei conhecer essa parte do trabalho dela.
Outra aspecto que chama atenção é que, de todos os filmes dela, só encontrei quatro que não têm mulheres creditadas no roteiro, nem que seja no material original, como o livro ou peça de onde o filme se original. Além disso, ela trabalhou com grandes atrizes, como a já citada Clara Bow, Maureen O’Hara, Joan Crawford e teve papel importante na consagração de algumas delas, como Katharine Hepburn, Rosalind Russell e Lucille Ball.
Volto-me especificamente para o filme A Vida é Uma Dança (Dance, Girl, Dance, 1940), roteirizado por Tess Slesinger e Frank Davis, a partir de história de Vicki Baum. Nesse filme, Maureen O’Hara interpreta Judy, uma bailarina que integra uma trupe de dançarinas e que quer dançar mais que tudo. A diretora do grupo crê que Judy tem potencial para integrar uma companhia de balé, mas quando a está levando ao local, é atropelada e morre no caminho. Desse modo, Judy desiste de fazer o teste, porque vê outras bailarinas e pensa que não é tão habilidosa como elas. E quando Bubbles, interpretada pela Lucille Ball, vira uma estrela burlesca com o nome de Tiger Lily White, chama Judy pra ser escada do número dela.
Um elemento muito bem trabalhado no filme é a forma como é feita a comparação entre as duas mulheres. A princípio é colocada uma oposição, no estilo Cisne Negro (Black Swan, 2010), entre uma dança menos técnica, mais apaixonada e que agrada ao público, que seria a de Bubbles; e uma muito técnica e sem volúpia, de Judy. Mas não existe competição entre elas. Bubbles chega, mesmo, a pagar as dívidas da Judy sem ela saber, quando ela está desempregada; e apesar de não ser o emprego dos sonhos dançar como escada de Bubbles, é Bubbles que garante que Judy ganharia pelo menos 25 dólares por semana para seu sustento. Existem faíscas e há uma comparação externa às duas, mas se estabelece uma certa parceria também. Por isso a briga entre ambas no palco no final é decepcionante. Mas felizmente o filme não trata Bubbles como vilã ou faz julgamento moral sobre a personagem: ela é construída com um tom cômico, expressado com precisão por Lucille Ball, que contrabalança a seriedade da Judy.
Ainda sobre as diferenças entre as duas mulheres, Judy é apresentada como alguém capaz de fazer tudo pela dança, que ama a dança acima de tudo, enquanto Bubbles deseja o retorno financeiro. Existe uma subtrama em que Judy conhece um rapaz chamado Jimmy, no começo do filme, mas ele desinteressa dela porque ela tem olhos azuis como uma ex-namorada sua. Então ele sai com Bubbles, mas os dois se perdem um do outro durante a noite e ela volta pra casa, em que divide um quarto com a Judy. Adiante, Judy o reencontra e sai com ele de novo, descobrindo que ele é rico. Mas ele revê a ex e ela, percebendo que ele ainda gosta da moça, vai pra casa chateada. Jimmy fica em frente à pensão, bêbado, esperando ela, mas quem aparece é Bubbles . Eles vão embora e casam sem ele nem ter consciência. A briga já mencionara é por esse motivo, bastante lamentável. Mas um aspecto positivo que se desdobra dessa ação é que, ao final, Judy fica com a dança e não com o rapaz, e é aceita na companhia de balé. E Bubbles aceita se divorciar, mas pede 50 mil dólares pelo divórcio. A expressão facial que Lucille Ball porta no momento de vitória da personagem é satisfatoriamente engraçada. Dessa forma, na oposição entre os objetivos de ambas, as duas tiveram um final feliz e nenhuma ficou com o rapaz.
Existe um certo puritanismo no filme na forma com que aborda a dança, que passa pela personagem da diretora da companhia. Ela fala que é triste ter virado uma “vendedora de carne” e que a hula que as meninas todas estavam treinando e em que a Bubbles se destacava, não seria dança, apenas “ginga”. E aí existe um aspecto de racismo e etnocentrismo, uma vez que essa dança em específico não é eurocentrada e em virtude disse, existe uma confusão entre sensualidade e falta de técnica. A branquitude define critérios do que é dança e do que é técnica, que tem muito a ver com a forma como o balé é colocado em um patamar até de moralidade superior à hula, como que isento de sexualidade. E ainda há o nome que a Bubbles adota, Tiger Lily: o nome da princesa indígena em Peter Pan, mas ao qual ela adiciona o sobrenome White (white).
Não deixa de ser engraçado que, apesar disso, quando a Judy trabalha como escada, a pele dela está mais exposta com a roupa de balé tradicional do que a da Bubbles, que usa um vestido esvoaçante longo para o número burlesco e a nudez só é insinuada com as roupas voando por trás do cenário, sem ela aparecer. Afinal é mais o imaginário que faz o julgamento do que é sensual, do que o que realmente está sendo exibido para as pessoas.
O discurso final da Judy é emblemático, quando sobe no palco com o vestido com a alça rasgada, que parece ter sido algo não roteirizado, e confronta o público. Ela fala que podem rir pra fazer valer o dinheiro deles, que ela sabe que eles queriam que ela estivesse nua e que pagam 50 centavos para poderem encarar uma mulher de uma maneira que as esposas não deixariam e, por fim, questiona o que eles acham que elas, em cima do palco, pensam sobre eles. Conclui que no final eles vão para casa, para suas esposas e namoradas e por um minuto brincam que são o sexo forte, mas que ela tem certeza que as respectivas enxergam eles como eles são, da mesma forma que ela. É uma fala poderosa e catártica, embora também com sua dose de moralismo. Mas é forte ao negar a objetificação imposta pela plateia e assegurar, também, o controle e a agência tanto das dançarinas quanto das esposas que esperam em casa. Apesar da briga ser questionável, ela dá impulso para as pessoas perceberem que Judy também tem um impulso de paixão em relação à dança.
Nem sempre se comenta a vida pessoal de um diretor ou uma diretora em relação à sua obra, mas nesse caso creio que a de Arzner se vincula ao seu trabalho. Dorothy Arzner era lésbica e nunca escondeu sua orientação sexual, embora também não tratasse dela abertamente, até mesmo pelo contexto da época. Existem rumores que ela tenha namorado com Joan Crawford e já se sabe do relacionamento dela com as atrizes Alla Nazimova e Billie Burke. E ela também teve um relacionamento e morou junto com a dançarina e coreógrafa Marion Morgan, por quarenta anos, até a morte da Marion. Marion, inclusive, coreografou algumas das sequências de A Vida é uma Dança. É interessante pensar que apesar do estilo dela, que não se conformava à feminilidade tradicional da época, sempre com paletós, cabelos penteados para trás, somado ao seu relacionamento com a Marion, que era algo como um segredo que todos sabia, ainda assim tenha conseguido um lugar de destaque em um sistema que, naquela época, já era tão dominado por homens, do final da década de 1920 até começo da de 1940.
Texto adaptado do roteiro da minha fala no podcast Feito por Elas #113 Dorothy Arzner
